Hlavné historické a kultúrne udalosti Puškinovej éry. Život a zvyky Puškinovej éry. „Strieborný vek“ ruskej kultúry

STRUČNÁ HISTÓRIA RUSKEJ LITERATÚRY
LITERATÚRA PUSHKINSKÉHO OBDOBIA

Po narodení Ruslana a Ludmila mladšia generácia uznala Puškina za svojho básnika, ktorý bol potešený slobodou tvorivosti, proti ktorej sa naopak staval proti umelým metódam teoretikov poézie. Puškin, ktorý vzdáva hold napodobňovaniu „vládcu myšlienok“ svojej doby, Byronovi, vo svojich ďalších dielach predstavuje príklady ruskej originálnej tvorivosti nielen vo forme, ale aj v umelecky pravdivom zobrazení ruskej prírody, myšlienok, pocitov a nálady ruskej spoločnosti.
V jeho „Borisovi Godunovovi“ máme nenapodobiteľný príklad historickej drámy. „Poltava“ slúži ako príklad historickej národnej básne. Bez ohľadu na to, ako sa príbeh vyvíjal pred Puškinom, tento druh poézie najskôr získal svoj súčasný význam v Puškinovom príbehu „Kapitánova dcéra“. Ale prvý ruský román Eugene Onegin má mimoriadny význam pre charakterizáciu súčasnej Puškinovej spoločnosti. V ňom sa prvýkrát v osobe Onegina objavil typ „nadbytočnej osoby“, ktorý má tiež ďalší rodokmeň v nasledujúcej ruskej literatúre; v ňom bola ruská žena prvýkrát stelesnená v ideálnom obraze Tatiany. Po nastavení titulu básnika na nedosiahnuteľnú výšku mal Puškin súčasne tendenciu pozerať sa na poéziu ako na „umenie pre umenie“. Epické, pokojné rozjímanie o vonkajšom svete stanovil ako základ básnickej tvorivosti.
Lermontovova vášnivá a impulzívna povaha, ktorá sa nepoddala Puškinovi v sile jeho básnického talentu, nemohla byť s takýmito kreatívnymi úlohami spokojná. Ako nástupca Puškina Lermontov zaviedol do poézie viac vedomia a kritickejší prístup k realite. Sociálne motívy Lermontovovej poézie, prameniace z autorovej osobnej nespokojnosti s ruským životom, odrážali Byronovo sklamanie hlbšie, ako vidíme v Puškinových dielach.
Kým Puškinov „nadbytočný človek“ Onegin maká v nečinnosti, pričom si to druhé neuvedomuje, Lermontovov Pečorin už plne chápe a vyjadruje dôvody svojej nedostatočnosti. Puškinove a Lermontovove práce položili základ novej skutočnej školy. Už počas Puškinovho života sa k nej pripojilo mnoho spisovateľov, ktorí stále hlbšie zachytávali život ľudí a tým stále viac rozširovali zmysel a význam literatúry, čím sa dostávali na vrchol dôležitej sociálnej sily. Zatiaľ čo Griboyedov, Puškin a Lermontov v poézii odrážali náladu významnej menšiny spoločnosti - ruská inteligencia, Koltsov a Gogol vo svojich dielach uviedli tie triedy ruskej spoločnosti, ktoré doteraz boli buď úplne ignorované fikciou, alebo slúžili ako sekundárne príslušenstvo v ňom. Obyčajný ľud, provinčná byrokracia, provinčná šľachta - to je materiál, na ktorom funguje umelecké dielo Koltsova a Gogola. Nie jednotliví „hrdinovia“ stojaci nad davom, ale samotný dav - to je cieľ, kam teraz smeruje pohľad spisovateľov.
Piesne Koltsova, samotného z ľudu, odrážali všetky jeho ťažké myšlienky, všetku jeho chudobu, nevedomosť a vášnivé impulzy pre dobro, pravdu a svetlo poznania. Mierna, tupá povaha ruského roľníka, preniknutá náboženskou zbožnosťou, je v Koltsovových „myšlienkach“ pred nami.
Gogol odhalil temnú stránku ruského života „očiam ľudí“ a stelesnil ho v nesmrteľných typoch „generálneho inšpektora“ a „mŕtvych duší“. Zlozvyky ruskej administratívy - úplatky, ignorancia, svojvôľa - historicky formované nedostatky provinčnej šľachty neboli nikdy zosmiešňované s takou silou a pravdou, ako v týchto známych dielach. Satirický trend, ktorý je vynikajúcou črtou ruskej literatúry, dosiahol svoj vrchol v dielach Gogola. Už v prvých dielach Gogola („Večery na farme“, „Majitelia pozemkov starého sveta“, „Taras Bulba“), plných poetického, pokojného rozjímania nad ukrajinským ľudovým životom, je charakteristická črta Gogolovho básnického génia, ktorý vo svojom nasledujúcom diela predstavujú hlavný farebný „humor“.
Kritické myslenie rástlo s rozvojom beletrie. Kritika potrebná na pochopenie hlbokých myšlienok stelesnených Eugenom Oneginom, Poltavou, Borisom Godunovom, generálnym inšpektorom, mŕtvymi dušami atď. Marlinsky (Bestuzhev) a N. Polevoy položili základ romantickej kritiky. Keďže nemali široký vedecký základ, nemohli dostatočne načrtnúť nové základy kritiky. Bol potrebný spoločný filozofický uhol pohľadu, na základe ktorého by bolo možné určiť zákony a úlohy umenia. Niekoľko mladých ľudí, ktorí boli nástupcami vedeckého, sociálneho a politického myslenia Alexandrových čias, fascinovaných Schellingovou filozofiou, vytvorilo kruh s úlohou rozvíjať filozofický svetonázor a aplikovať ho na formy ruského života. Vynikajúcimi postavami kruhu boli V. Odoevsky, I. Kireevsky, Shevyrev, Nadezhdin. Vychádzajúc z pozície Schellingovej filozofie, že každá národnosť je nositeľom známej myšlienky, v kruhu bola položená otázka o populárnej myšlienke, ktorú by Rusko malo rozvíjať. Nadezhdin, ktorý položil základ kritiky na základe filozofických zovšeobecnení a nenašiel žiadny ideologický obsah v celej romantickej literatúre vrátane Puškina, predložil Gogola ako skutočného predstaviteľa skutočnej školy. Prevzali sa Nadeždinove názory na ruskú literatúru

Ako bolo uvedené vyššie, v prvom desaťročí storočia bola poézia hlavným žánrom ruskej literatúry. Vo veršoch básnikov dekabristu - Ryleev, Odoevsky, Kuchelbecker - znie pátos vysokého občianstva, nastoľujú sa témy vlasti a služby spoločnosti. Po porážke dekabristov (1825) sa v literatúre nálada pesimizmu zintenzívnila, ale kreativita neklesla. Je potrebné pripomenúť, že Puškin bol tvorcom ruského literárneho jazyka. Je legitímne tvrdiť, že pred Puškinom neexistovala v Rusku žiadna literatúra hodná pozornosti Európy z hľadiska hĺbky a rozmanitosti, ktorá by sa rovnala úspechom európskej tvorivosti. Básnik odkázal svojim potomkom: „Byť hrdý na slávu svojich predkov je nielen možné, ale aj musí ... Úcta k minulosti je črtou, ktorá odlišuje vzdelanie od divokosti ...“.

Aj počas života A.S. Puškin si začal získavať veľkú popularitu N.V. Gogol ... Gogolovo zoznámenie sa s Puškinom sa uskutočnilo v roku 1831 a súčasne v Petrohrade sa „Večery na farme pri Dikanke“ objavili v dvoch častiach, čo Puškina potešilo. Prvá tlačená forma „generálneho inšpektora“ sa objavila v roku 1836. V spisovateľových dielach bola rekreácia pravdy a farby života sprevádzaná vtipnou satirou a odhalením autokratického poriadku. Od génia Puškina prevzal tvorivú literárnu štafetu Michail Jurjevič Lermontov ... Smrť Puškina v súboji s Dantesom ukázala Lermontova ruskej verejnosti v celej sile jeho básnického talentu. Báseň „Smrť básnika“, ktorá kolovala v rukopisoch, a ďalšie básnické diela básnika vzbudzovali voči ich autorovi nenávisť z „davu stojaceho na tróne“, čo čiastočne predurčilo jeho skorú smrť v súboji s Nikolajom Martynovom - veľkým básnik nežil desať rokov pred Puškinovým vekom ...
Malo by sa pamätať na to, že práca M.Yu. Lermontov sa konal za vlády cisára Mikuláš I. (1825-1855), o ktorých sa uvažuje „Apogee autokracie“... Jednou z primárnych úloh vnútropolitického kurzu Mikuláša I. bolo posilnenie policajno-byrokratického aparátu administratívy a posilnenie osobnej moci autokrata. Ako však vidíme na príklade M.Yu. Lermontov, ako aj celá galaxia vlasteneckých spisovateľov - Tyutchev, Zhukovsky, Batyushkov, a prejavili sa iba na začiatku ich spisovateľskej kariéry Turgenev, Dostojevskij, Tolstoj, Saltykov-Shchedrin - toto storočie sa stalo aj apogeom ruskej klasickej literatúry. Historické fakty naznačujú, že už v polovici devätnásteho storočia bol rastúci svetový význam ruskej kultúry stále očividnejší.

« vek striebra»Ruská kultúra

(koniec 19.-začiatok 20. storočia)

„Zlatý vek“ ruskej kultúry bol nahradený
„strieborná doba“ ... V histórii ruskej kultúry je zvykom označovať koniec 19. storočia až začiatok 20. storočia ako „strieborný vek“. Strieborný vek sa formoval na prelome storočí. Toto obdobie netrvalo dlho, iba asi dvadsať rokov, ale dalo svetu nádherné príklady filozofického myslenia, demonštrovalo život a melódiu poézie, oživilo starovekú ruskú ikonu, dalo impulz novým smerom maľby, hudby, divadelného umenia, stal sa časom formácie
Ruská avantgarda ... Pocit nedostatku dopytu, nenaplnenia, často sprevádzajúcich avantgardných umelcov, umocňuje ich charakteristickú drámu, nesúlad so svetom, ktorý v sebe nesú a vyjadrujú v intonáciách samoty a tragédie všetkého, čo sa deje.

V prijatej chronológii začiatok Ruská avantgarda vedci pripisovaný rokom 1900-1910. Hlavným trendom charakteristickým pre prelom 19. a 20. storočia bol syntéza všetkých umení ... V literatúre, ktorá naďalej zohrávala mimoriadne dôležitú úlohu v kultúrnom živote krajiny, bol tento trend vyjadrený pri prechode z realizmus k symbolizmu ... Vyhlásil Dmitrij Merezhkovskij tri hlavné prvky nového umenia: mystický obsah, symboly a rozšírenie umeleckej citlivosti.
"V živote symbolistu je všetko symbolom." Nie symboly - nie “, - napísal Marina Tsvetaeva. V roku 1900 mladší symbolisti - A.A. Blok, A. Bely, Vyacheslav Ivanov a ďalší začali hľadať uzdravenie z chorôb dekadencie v duchovných, náboženských, morálnych, estetických a univerzálnych ideáloch a pokúšali sa spojiť verejné záujmy s osobnými. Práve v ich tvorbe dostáva výtvarná metóda symbolistov objektívne idealistickú interpretáciu. Hmotný svet je len maska cez ktorý presvitá iný svet ducha. V poézii a próze symbolistov neustále blikajú obrazy masky, maškarády. Hmotný svet je v porovnaní so svetom myšlienok a esencií zobrazovaný ako niečo chaotické, iluzórne ako nižšia realita. Ruská symbolika prevzala zo Západu množstvo estetických a filozofických postojov, pričom ich lámala učením
Vladimír Solovjov „O duši sveta.“ Ruskí básnici s neznesiteľným napätím zažili problém osobnosti a histórie v ich „tajomnom spojení“ s večnosťou, s podstatou univerzálneho „svetového procesu“. Vnútorný svet jednotlivca je pre nich ukazovateľom celkového tragického stavu sveta, vrátane „strašného sveta“ ruskej reality, odsúdeného na záhubu, rezonátora prírodných historických prvkov, archívu prorockých predpovedí bezprostrednej obnovy. .

Ruská fikcia prvého desaťročia sa vyznačuje tým nielen symbolika... V rokoch prvej ruskej revolúcie mestská poézia ... Toto je masová poézia, blízka mestským „nižším vrstvám“: autori, často ich vlastní, pracovníci. Básne sú jasné a konkrétne, Toto je druh reakcie na skutočné udalosti. Proletárska poézia je presiaknutá revolučnými výzvami a to tiež zodpovedá duchu ruského proletariátu. Básne boli publikované v mnohých časopisoch, najmä v časopise o legálnom marxizme „Život“, ktorý sa rozšíril a dosiahol náklad trinásť tisíc. Commonwealth „Sreda“ a literárne oddelenie „Life“ pripravili vytvorenie širokého združenia spisovateľov okolo vydavateľstva partnerstva. "Vedomosti" na čele s Maxim Gorkij ... Od roku 1904 sa zbierky partnerstva začali objavovať v obrovských nákladoch až 80 000 kópií. Široký čitateľ vyvinul literárny vkus a kultúra tohto obdobia mala značný vzdelávací potenciál, rozvíjal sa a rozvíjal sa celý systém samovzdelávania.

Roky porevolučnej reakcie boli v ruskom umeleckom povedomí charakterizované náladami pesimizmu tzv. „Zrieknutie sa“. Najťažšia bola kreatívna cesta Leonid Andreev ktorý sa stal jedným z uznávaných vodcov dekadencia , ale zachoval si ducha protestu proti kapitalistickým vzťahom, ktoré odosobňujú človeka.

Ruská literatúra našla východisko vo vzniku „neorealistického“ štýlu, ktorý nemal jasné vonkajšie znaky. Spolu s oživujúcim sa realizmom vznikali aj nové formy. romantizmus. To bolo obzvlášť zrejmé v poézii. Charakteristický bol nový kreatívny nárast I. Bunina , sa stal skutočným majstrovským dielom "Náramok z granátu"
A. Kuprina ... Hľadanie nových foriem prejavu vnútorného sveta človeka bolo zahrnuté do dvoch nových symbolických hnutí: akmeizmus a futurizmus .

Akmeizmus (Grécky - najvyššia úroveň čohokoľvek, kvitnúca sila), získal v článkoch určitý teoretický základ N. Gumilyov „Dedičstvo symbolizmu - akmeizmus“, S. Gorodetsky „Niektoré trendy v modernej ruskej poézii“, O. Mandelstam „Ráno akmeizmu ", A. Akhmatova,
M. Zenkevich, G. Ivanov E. Kuzmina-Karavaeva. Keď sa zjednotili v skupine „Workshop básnikov“, pripojili sa k časopisu „Apollo“, postavili sa proti mystickým ašpiráciám symbolizmu proti „nepoznateľnému“ „prvku prírody“, vyhlásili konkrétne-zmyslové vnímanie „materiálneho sveta“, vráťte sa k slovu jeho základného, ​​pôvodného významu. Už v prvom desaťročí dvadsiateho storočia bolo v Rusku toľko básnikov, že v devätnástom storočí. v porovnaní s dvadsiatym storočím môže pôsobiť „opustene“.
Na začiatku druhého desaťročia dvadsiateho storočia začali do literatúry vstupovať noví významní ruskí a budúci sovietski básnici a prozaici:
V.V. Mayakovsky, Boris Pasternak, A.A. Akhmatova, M.V. Tsvetaeva,
A. Tolstoj iné. V tomto období bola symbolika nahradená inými literárnymi hnutiami. Znaky symbolizmu sa prejavovali v takých odlišných, konkurenčných smeroch, ako je uvedené vyššie. futurizmus, akmeizmus, ako aj nová roľnícka poézia, ktorého najlepším predstaviteľom bol úžasný básnik Sergej Alexandrovič Yesenin ... Zvláštny typ pohľadu na svet renesančný človek XX storočie sa prejavilo nielen v literatúre, ale aj v r výtvarné umenie... Umelci kruhu boli obzvlášť úzko spojení so symbolikou. „Svet umenia“. V dekoratívnej a aplikovanej oblasti výskumu „Svet umenia“ ukázal dve tendencie: jedna z nich pochádza z panstva Abramtsevo Savva Mamontov , kde v 80. rokoch pracovalo mnoho umelcov na obnove ruských ikon, ruskej antiky. Podobné práce sa vykonávali na panstve princeznej M. Tenisheva , v provincii Smolensk. Ďalším trendom bolo hľadanie súčasného štýlu - moderný štýl ... V rámci tohto štýlu konštruktivizmus.

V roku 1906 sa kruh Svet umenia spojil v mene hlavného cieľa - oslavovať ruské umenie na Západe. Slávna kultúrna osobnosť tej doby Sergej Diaghilev nájde uplatnenie svojho talentu ako organizátor - organizuje výstavu v Paríži „Dve storočia ruského maliarstva a sochárstva“ ... Na tejto výstave boli spolu s výtvarníkmi 18. storočia široko zastúpení aj najvýznamnejší majstri konca 19. - začiatku 20. storočia. Tak sa začalo dobytie Paríža - srdca kultúrneho života Európy - ruským umením. V roku 1907 boli Parížania predstavení ruskej hudbe. Úspech programu piatich koncertov súčasnej ruskej hudby je výrazne uľahčený účasťou samotných skladateľov: Sergej Rachmaninov , Nikolaj Rimskij - Korsakov a ďalšie.
O tom sa dá polemizovať „Diaghilevove sezóny“ Roky 1909-1911 sa stali výnimočnými udalosťami svetového umeleckého života. Ruské umenie ovplyvňuje formovanie novej umeleckej kultúry. V druhej dekáde dvadsiateho storočia vzniklo mnoho umeleckých skupín. V roku 1910 v Moskve, v priestoroch literárneho a umeleckého kruhu na Bolshaya Dmitrovka, bola otvorená výstava „Jack of Diamonds“ , ktorého sa zúčastnil

P. Konchalovský, M. Larionov , N. Gončarová , A. Lentulov, R. Falk - „ľaví“ predstavitelia výtvarného umenia. Pripojili sa k nim futuristi a kubisti. M.F. Larionov organizoval špeciálne výstavy - „Oslí chvost“, „Cieľ“. V roku 1913 vydal noviny Luchizm, manifest abstraktného umenia. V tých istých rokoch pracovali prví skutoční priekopníci abstrakcionizmu: V. Kandinsky, K. Malevich, V. Tatlin. Vytvorili trendy, ktoré sa v dejinách zahraničného umenia v 20. a 30. rokoch 20. storočia rozšírili: abstrakcionizmus (Kandinsky), suprematizmus (Malevič), konštruktivizmus (Tatlin).
Koncom 19. a začiatkom 20. storočia sa objavili nové architektonické štýly: moderný, nový ruský štýl, neoklasicizmus. Architekti videli architektonickú pravdu v organickom spojení „stavebného materiálu, konštrukcie a formy“. To je tiež ovplyvnené tendenciou
k syntéze umenia: prvky architektúry sa zavádzajú do architektúry,
sochy. Ukážte ich vynikajúcu inovatívnu schopnosť
V.M. Vasnetsov, M.A. Vrubel, A.N. Benois, I.E. Grabar, S.V. Milyutin, A.S. Golubkina a ďalší umelci.

Napriek tomu, že ruská avantgarda, podobne ako západná, tiahla k asociálnosti, k absolutizácii tvorivého „ja“, ruská sociokultúrna pôda strieborného veku ovplyvnila prácu avantgardných umelcov. Toto je tragédia „hlúposti“ („Čierne námestie od K. Maleviča“) a metafyzického hľadania nového náboženského vedomia. Poslaním avantgardy je vyjadrovať „Duchovné absolútna“ vo formách zodpovedajúcich hĺbkam psychiky meniaceho sa človeka - jednotlivca, ktorý je na okraji známeho, tak trochu zastaraného sveta. Preto je možno túžba po syntéze umení budúcnosti, po ich novom spolužití. Tejto myšlienke slúžil celý symbolický systém umeleckej kultúry strieborného veku.
Ruské kultúrne dejiny tohto obdobia sú výsledkom zložitej a obrovskej cesty. Vo vývoji verejného povedomia, umenia a literatúry tej doby vzniklo a existovalo mnoho trendov, trendov, kruhov, z ktorých väčšina sa ukázala byť veľmi nestabilná. Najmä to potvrdilo myšlienku kolapsu kultúry, jej konca.
Pocit potreby zásadne novej vedeckej a umeleckej interpretácie reality sa v povedomí verejnosti stal univerzálnym. Tu a náboženské a filozofické hľadania a nový typ človeka, začiatok filozofie nenásilia a tvorba kultúra nového typu .

Obdobie „prechodných“ kultúr je vždy dramatické a vždy zložité a protirečivé. Charakteristickým rysom tejto éry je kozmologizmus ... Kozmologická povaha ruskej kultúry sa formuje ako naliehavá potreba doby, ako výraz všeobecnej úzkostnej nálady.
Vo filozofii tohto obdobia sa kozmologizmus formuje teoreticky: je neoddeliteľnou súčasťou V. Soloviev, N. Fedorov, V. Rozanov, N. Losský ... Kozmická orientácia položila základ pre hľadanie ruskej poézie (V. Bryusov,
A. Bely, A. Blok) , nové smery ruskej maľby ( M. Vrubel ) a ruská hudba ( A. Scriabin ). Na základe sa formuje nový typ kultúry kritika: duchovná kultúra je postavená na základe premyslenej skúsenosti vzdialených aj veľmi blízkych rokov.

Na križovatke kultúr nachádza svoj konečný výraz charakteristický rys ruskej psychológie - religiozita , a to súčasne aj slovami
A.P. Krasavina a „militantný ateizmus“. Hlavnou vecou pri formovaní nového typu kultúry je viera, nie rozum ... Preto v Rusku nehľadajú len nové hodnoty, nové ideály - hľadajú hodnoty večnosti, „absolútne dobro“, „Večná a nezničiteľná krása“, extrahistorická múdrosť.
Neprekonateľný, brilantný intelektualizmus zovšeobecnení filozofie novej renesancie nebol adekvátne ocenený ani krajanmi, ani širšou západnou verejnosťou tej doby, hoci poskytol nový smer kultúre, filozofii, etike Ruska a Západu , predvídanie existencializmu, filozofie dejín a najnovšej teológie.

Povedzme tiež, že sa obrátilo na mnohých ruských spisovateľov začiatku storočia dramaturgia ... Je to prirodzené: divadlo priťahuje obrovské publikum, je na vrchole síl a potenciálu.
Na javisku mladých Umelecké divadlo sú inscenované hry L. Tolstoj , A. Čechov, M. Gorkij ... „Deti Vanyushina“ sú obľúbené
S. Naydenova , drámy L. Andreeva , S. Juškeviča ... Začiatok revolučného vzostupu bol poznačený túžbou inštitucionalizovať jednotu realistických spisovateľov. Vytvorené v roku 1899 v Moskve N. Teleshov literárne spoločenstvo "Streda" sa stalo jedným z centier takejto rely. Členmi Spoločenstva sa stali Bunin, Serafimovič, Veresaev, Gorky, Andreev. Zúčastnili sa schôdze Sreda Čechov, Korolenko, Mamin-Sibiryak, Chaliapin, Levitan, Vasnetsov .

Ruská moderna- prírodný jav, spôsobený hlbokými procesmi ruskej kultúry. Otázky dozreli ďalší vývoj Ruská literatúra sa zásadne zameriava na tri problémy: postoj k tradíciám ruskej literatúry, určenie novosti obsahu a formy, určenie všeobecného estetického svetonázoru. Nevyhnutnosť sa formovala, slovami Valeria Bryusova , „Nájsť v hmle vodiacu hviezdu.“

Zástupcovia kreatívnej inteligencie, ktorí podrobili kritickej reflexii predtým existujúce umelecké princípy, hľadali iné spôsoby zvládnutia sveta. Niektorí verili, že môžu získať priamy, nekomplikovaný pohľad na prírodu. Zanedbaním analýzy vzťahov s verejnosťou zistili „Tichá poézia každodenného života“... Iní sústredili do umeleckého obrazu intenzitu pocitov a vášní ľudí nového storočia. U mnohých bol tento prejav stelesnený v symboloch, ktoré viedli k vzniku komplexných asociácií. To všetko boli rôzne spôsoby, ako pochopiť svet, odhaliť v ňom umeleckú pravdu, rozpoznať podstatu javu, vidieť univerzálnosť za malým.

„Strieborný vek“ sa právom nazýva časom „veľkej syntézy“, keď bolo umenie chápané ako celok. Kombinácia rôznych umeleckých jazykov umožnila vnímať obrazový obsah syntetického diela z rôznych strán a z rôznych uhlov pohľadu. Ideálom doby je umelec univerzálneho typu a ideálom fúzie umenia je divadlo. Práve v divadle bolo podľa rôznych kultúrnych osobností možné dosiahnuť dlho žiadanú jednotu, syntézu umenia. Teatralizácia preniká všetkými dielami umelcov tejto doby. Hra, fantázia - to všetko sa stáva tak blízkym tvorbe mnohých umelcov tohto obdobia. Vášeň pre divadelnú „harlequinádu“, masku - typický jav v hudbe, literatúre, divadle, maľbe. Obrázky - masky, bábiky, bábky - prostredníctvom postáv v tvorivosti I. Stravinskij, A. Blok, K. Somová .

Ak to zhrnieme: umelecká kultúra „strieborného veku“ je rozporuplná a mnohostranná. Charakter a mnohorozmernosť básnických rešerší a umeleckej kultúry ako celku výrazne ovplyvnila historická realita medzi dvoma revolúciami (1905-1917). Vo všetkých typoch a žánroch kultúry odmietanie okolitej reality, buržoáznej kultúry a civilizácie, radikálne popieranie poriadku moderného sveta a intuitívne predvídanie príchodu nového času... Zmysel pre čas v rôznych formách prestupuje celou umeleckou kultúrou tohto obdobia.
Bez preháňania možno tvrdiť, že úspechy ruského umenia „strieborného veku“ majú svetový význam... Literatúra, maľba, sochárstvo, divadlo a hudba sa stali akýmsi prológom umenia 20. storočia, ktorý ako v zrkadle odráža rozpory a zložitosť kultúry novej éry.

V každodennom živote sú malé veci, bez ktorých je v dielach Puškina, Lermontova, Lea Tolstého veľa nepochopiteľného. Toto je história kultúry - a nie sú v nej žiadne drobnosti. Prečo Tatyana Larina, ktorá napísala list Oneginovi, riskuje svoju česť? Prečo Onegin, ktorý nechcel zabiť Lenského v súboji, najskôr vystrelil? ...

Ak je najvyšším prejavom kultúry umenie, potom je „kultúra každodenného života“ jej základom. Človek sa začína učiť umenie správania v spoločnosti od detstva ako materinský jazyk a spravidla si neuvedomuje, koľko zručností - „slov“ tohto kultúrneho jazyka - ovláda. to prirodzenou cestou rozvoj. Existujú však prípady, keď sa človek musí správať špeciálnym spôsobom: napríklad v kostole, na diplomatickej recepcii alebo v paláci. Ide o rituálne správanie a človek sa učí pravidlám takého správania, ako je cudzí jazyk- je nemožné prelomiť „gramatiku“ tohto správania, je to dokonca nebezpečné.

V histórii sú časy, keď sa celá štruktúra života spoločnosti dramaticky zmení, a potom sa dokonca aj každodenné správanie treba naučiť ako rituál. V Rusku je taký ostrý obrat spojený s menom Petra I. V snahe obrátiť krajinu tvárou v tvár Európe predstavil cár reformátor železnou rukou cudzie zvyky. Potom Pavol I. zakázal nosiť okrúhle klobúky - tieto módy pochádzali z Francúzska, ktoré popravilo ich kráľa, a v Rusku boli vnímané ako revolučné. A Mikuláš I. prenasledoval koziu kozu ako neprijateľný prejav slobodomyseľnosti.

V 18. storočí každý rozumel jazyku muší taft na ich tvárach. S ich pomocou mohli kokety z vysokej spoločnosti deklarovať svoju lásku alebo ukázať svoju vážnosť. A „jazyk kvetov“ bol skopírovaný do albumov na konci 19. storočia ... Všetky tieto črty každodenného života, oddelené od nás dvoma storočiami, sú cudzím jazykom, vyžaduje dekódovanie.

O láske [ed. ]

Listy sú pozoruhodnou pamiatkou tejto éry. Ak chcete porozumieť osobe, prečítajte si jej listy. Tá istá osoba píše rôznym ľuďom inak. Budujeme obraz nielen o osobe, ktorá list píše, ale aj o osobe, ktorej je adresovaný.

Lermontov píše jednu zo svojich najvýznamnejších básní „Valerik“ a začína slovami z listu od Tatyany. Nejde o žiadnu maličkosť, ale o jeden z najdôležitejších kultúrnych fenoménov. Pozorujeme jeden z najkomplexnejších univerzálnych mechanizmov kultúry - vytváranie kontextu jednej éry, vidíme, ako je samostatné dielo zasadené do mozaiky textov.

Tatiana napísala list vo francúzštine: Puškin vysvetlil, že „vedela zle po rusky“. V 19. storočí Francúzsky bol jazykom úprimných vyznaní. Tatiana hľadala ukážky spovedných listov od svojich obľúbených spisovateľov vo francúzskych románoch. Denníky, albumy, listy umožňujú človeku predstaviť si ľudí Puškinovej doby s veľkou presnosťou. Puškin teda vždy písal listy ženám vo francúzštine.

Čas uplynul. Nadšený romantizmus na začiatku 19. storočia vystriedala fascinácia Byronom s jeho skeptickými hrdinami. Onegin sa už vysnívanému Lenskému smial. Mladí ľudia v 20. rokoch 19. storočia neboli ako ich starší súčasníci.

Takže sa vydávam ... [ed. ]

Väčšina ľudí videla v manželstve požičané šály, nový kočiar a ružový župan. Ostatní - veno a sedavý život. Ďalší sa vzali, pretože všetci sa ženia a majú už 30 rokov.

Svadba je dôležitým krokom v živote mladého muža. Svadba je sviatosť a rozvod bol vtedy takmer nemožný. Dievča bolo v štrnástich alebo pätnástich rokoch považované za nevestu. V tomto veku už tancovala ako dospelá na detských plesoch, kde si mladí ľudia prišli hľadať nevesty pre seba. To bol zvyk medzi šľachticmi; a obchodníci a úradníci žili starým spôsobom, dali pokyn neveste, aby ju našiel dohadzovač, a v každom prípade zistil, koľko z vena pre ňu bolo.

Špeciálnym príbehom sú svadby kráľov a cisárov. Keď nadišiel čas vydať sa alebo vydať za veľkovojvodov a princezné, prezreli si všetky vplyvné mená cudzích štátov, kde by mohli byť vhodní ženísi alebo nevesty, a v súlade s potrebou štátneho zväzku posilniť vzťahy, poslali niekoho, aby sa spýtal na náladu tohto súdu. Tu je manželstvo štátnou záležitosťou.

Romantici považovali pocity za najdôležitejšiu podmienku šťastného manželstva. Normou „romantického“ správania na začiatku 19. storočia bol „únos“ nevesty pre vzájomné potešenie. Ak všetko prebehlo tak, ako malo, po „potrasení rukou“ nasledovalo sprisahanie, večera s príbuznými a blízkymi priateľmi, na ktorej bolo oznámené zasnúbenie. V zostávajúcom čase medzi sprisahaním a svadbou, v predvečer cirkevného obradu, sa ženích rozlúčil so svojim bakalárskym umením, usporiadal „rozlúčku so slobodou“ a nevesta mala „rozlúčku so slobodou“.

Po svadbe sa začal rodinný život. Bohužiaľ, nie vždy úspešné. Rozvod bol za starých čias veľmi ťažký, a preto manželia najčastejšie, keď zistili úplnú odlišnosť postáv, jednoducho, ako sa vtedy hovorilo, žili na cestách.

Pri vstupe do manželstva bol zamestnanec šľachtica povinný požiadať o najvyššie povolenie. Poddaní museli získať povolenie na svadbu od svojej milenky.

Súboje [ed. ]

Rusko do konca 17. storočia o ničom takom nevedelo. Súboje vstúpili do ruskej reality v časoch Petra Veľkého. V „Vojenskom článku“ Petra I. sa objavila kapitola „Patent na duely a počiatočné hádky“. Ruský cisár zakázal duely: iba cár mohol ovládať životy svojich poddaných a súdiť ich.

Petrove dekréty neboli zrušené ani za vlády Alexandra I., ani za vlády Mikuláša I., ale nikdy neboli popravené. Duelista bol odsúdený na smrť a potom popravu nahradila degradácia na vojaka a vyhnanstvo - najčastejšie na Kaukaz, „pod strely horolezcov“. V očiach spoločnosti však človek s takou históriou vyzeral ako hrdina a mladé dámy sa zamilovali do mladých trpiacich, ktorí podľa Lermontovského Pečorina „majú vášnivé a ušľachtilé srdce bijúce pod hrubým kabátom“ .

Súboj nie je boj ani vražda. Súboj cti vychádzal z prísnych pravidiel súbojového kódexu. Správanie sa človeka počas duelu, ako aj na bojisku, mu vytvorilo povesť odvážneho alebo zbabelého.

V rôznych časoch sa postoj k duelu zmenil. Duel je protestom proti utláčanému postaveniu ľudskej osoby, dôkazom, že existujú hodnoty, ktoré sú drahšie ako samotný život a nepodliehajú štátu - česť, ľudská dôstojnosť.

Sprievod [ed. ]

Sledujte sprievod - denná výmena stráže. V dobe Kataríny to bol kaprál, ale samotný Pavol I. bol na obrade každý deň a sledoval dôslednosť znášania, usporiadanosť radov a prehľadnosť vykonávania príkazov. Policajti, ktorí každý deň odchádzali na ranný rozvod, sa rozlúčili so svojimi blízkymi a vložili im do lona peňaženku s peniazmi, aby v prípade nečakaného vyhnanstva neostali bez haliera.

Celý život štátu bol pod ostražitou kontrolou cisára. Aj doma, v súkromnom živote sa občania cítili ako pod sklenenou pokrývkou. S koncom éry Pavla I. sa prehliadky hliadok nezastavili okamžite.

Prehliadka podporovala v osobe ducha poslušnosti a zničila osobnosť. Armáda vycvičená na prehliadku nebola vhodná na vojnu. História so všetkou svojou krutosťou dokázala, že život sa líši od sprievodu, a napriek tomu sa najmenej tri vlády - Paul, Alexander a Nicholas - panovníci snažili vybudovať Rusko „vo frustrácii“, aby uľahčili správu obrovskej ríše. Dokonca boli vynájdené aj vojenské osady, keď boli celé dediny dávané vojakom a samotní roľníci museli podporovať armádu a pracovať na poli spolu s celou rodinou ...

A lopta svieti v celej svojej kráse[ed. ]

Ples je špeciálnou udalosťou v živote človeka v 19. storočí. Pre mladé dievča, ktoré sa práve začalo vypúšťať do sveta, je to dôvod na vzrušenie: tam ju uvidia v nádherných plesových šatách a bude tam veľa svetla, bude tancovať a potom každý bude vedieť, aká je ľahká a elegantná ... Prvá loptička Natashy Rostovej sa mi vybavuje ...

Ples je čarovný čas. Napriek prísnemu poriadku ples umožňoval veľa možností, nečakaných zvratov a čím dlhšie to trvalo, tým väčšia voľnosť, tým väčšia zábava s tancom.

Sezóna plesov sa začala koncom jesene a vzplanula v zime, keď sa šľachtici hlavného mesta vrátili zo svojich majetkov a miestni šľachtici po dokončení terénnych prác odvliekli celé svoje vozy do Moskvy so svojimi dospelými dcérami na „jarmok neviest“. .

Ples vždy otvárali veľkovojvoda a veľkovojvoda menuetom, po ktorom tancovali dvorania, strážni dôstojníci nie nižší ako plukovník. Druhý tanec na plese bol často square dance, ktorý niekedy nahradil prvú slávnostnú polonaise. Po polonéze a štvorkolke prišiel rad na valčík. Hlavným tancom plesu bola mazurka. Lopta sa skončila kotilónom - akousi kvadrillou, ktorá sa tancovala na motív valčíka, tanečnej hry, najpohodovejšej a najhravejšej.

Maškaráda [ed. ]

V roku 1830 boli v Rusku prvýkrát otvorené verejné plesy a maškarády. Nebolo ťažké dostať sa na ne, stačilo si kúpiť lístok a mať efektné šaty.

Maškaráda je emancipácia, hra, v ktorej sa stane nemožné všetko nemožné. Toto je demolácia všetkých priečok, triedy a majetku, toto je odpočinok od nekonečne normalizovaného života. Vďaka maske si boli všetci rovní. Svetská dáma tu mohla tancovať s drobným úradníkom, ktorého by nikdy nedostali do jej domu, a významný dandy mohol flirtovať s dámou polosveta. Vzhľadom na promiskuitu sa verilo, že slušná žena nepatrí na maškarádu, ale pokušenie bolo príliš veľké. Ženy lákali rizikové dobrodružstvá.

Ako každá hra, aj maškaráda mala svoje pravidlá a takzvaný hrací priestor a čas. Maškarády sa konali od Vianoc do Veľkého pôstu (počas pôstu boli zastavené všetky verejné zábavy, povolené boli iba filharmonické koncerty vážnej hudby); ich priestorom boli plesové sály, špeciálne zdobené pre túto príležitosť. Pravidlá umožňovali zúčastniť sa dovolenky iba tým, ktorí sa objavili v maskách a kostýmoch.

Zvyk oslavovať Nový rok na verejnej maškaráde sa v Rusku udomácnil v 18. storočí, najmä za vlády Kataríny II. Rovnako ako plesy, aj maškarády sa začali o šiestej a skončili po polnoci. Cez prázdniny sa maska ​​stala náhradou za osobnosť. Ten muž bol oslobodený, hral úlohu, ktorá sa mu páčila. Preto bol výber masky obzvlášť dôležitý. Ale ako každá hra, maškaráda sa skončila, unavení účastníci si zložili masky a vrátili sa k svojmu obvyklému podnikaniu.

Na divadelných stoličkách[ed. ]

V Rusku sa divadlo v tom zmysle, ako ho chápeme, objavilo dosť neskoro. Veľkou milovníčkou predstavení bola dcéra Petra I., cisárovná Elizaveta Petrovna. Pozvala nielen taliansku skupinu, ale tiež požadovala, aby sa všetci dvorania zúčastnili divadla, a úradníci sa zaviazali prihlásiť sa na všetky predstavenia. V čase Kataríny už ruské publikum netrpezlivo navštevovalo predstavenia.

V dňoch Puškina bolo divadlo vášnivo milované. Stal sa z toho akýsi klub, predstavenia sa navštevovali denne. Mladých upútal magický svet krídel, krása baletu, majestátna krása tragédie. Okolo mladých herečiek a divadelnej školy sa odvíjal zvláštny sviatočný život plný erotiky a odvážneho dobrodružstva.

Umelcom neboli ponúknuté žiadne kytice, žiadne vence, žiadne darčeky, iba na druhý deň benefičného vystúpenia od panovníka poslali domáci darček: prví výtvarníci - diamantový prsteň, výtvarníci - náušnice alebo spona (vyrobený náhrdelník) drahokamov alebo spony na takýto náhrdelník). Módu darovania kytíc a darčekov zaviedli zahraniční tanečníci, ktorí sa objavili na petrohradskom pódiu.

V Puškinovej dobe balet prekvital. Charles (Karl) Ludovic Didlot, „najvyšší kňaz choreografie“, bol pozvaný na ruskú scénu na konci 18. storočia a v divadle dominoval koncom 19. rokov 19. storočia.

Divadlo formovalo diváka. Tragická herečka Jekaterina Semyonova vytvorila majestátne obrazy hrdiniek a Istomina svojim nádherným tancom rozbúšila mladé srdcia. Y. I. Lotman napísal, že iba v zrkadlách umenia nachádzame pravú tvár osoby tej doby.

V starom dome [ed. ]

Osoba žije v dome. Móda jeho doby, jeho životný štýl, sociálne zázemie - všetko sa odzrkadľuje na tom, ako sa oblieka, ako vyzerá jeho dom. Pre polovicu 19. storočia sú damaškové tapety znakom minulosti a v 19. rokoch 19. storočia sú najmódnejšie. Za čias Kataríny prenikli do Ruska čínske módy z Európy a v palácoch sa začali objavovať „čínske“ miestnosti a pavilóny.

Bežné mestské alebo vidiecke domy boli jednotné. V prístavbe bolo spravidla vyrobené nízke schodisko, ktorého celá polovica bola tiež rozdelená na dve pre dve latríny - majstrovské a lokajské. Na chodbe, v rohu, bol stôl, na ktorý bol rozložený košieľka alebo spodná bielizeň, ktoré boli nastrihané, ušité alebo opravené; v inom rohu bola podošva topánok lemovaná.

Nasledovala suita troch miestností: haly (jedná sa o jedáleň) so štyrmi oknami, obývačka s tromi oknami a sedačka s dvoma oknami. Spálňa, šatňa a dievčenská izba mali výhľad na nádvorie a detská izba bola umiestnená v medziposchodí. Kancelária bola vedľa bufetu.

Vnútorná výzdoba bola tiež všade takmer rovnaká. Pri zachovaní nábytku bola šetrnosť - čalúnenie, chintz alebo vyblednuté Maroko bolo chránené poťahmi z hrubého ľanu.

V Petrohrade boli domy úplne iné. Neboli to ani domy, ale paláce, ktoré mali ich najbohatší ľudia. Menší úradníci sa usadili na okraji Petrohradu a prenajímali si izby v malých jednoposchodových domoch niekde na Okhte, Kolomne alebo Peski.

Vznešené hniezda[ed. ]

Väčšina ruských spisovateľov sa narodila a detstvo strávila na majetkoch. Meno Lermontova je pre nás navždy spojené s Tarkhanmi, Leva Tolstého s Yasnaya Polyanou a Turgeneva so Spasským-Lutovinovom. Korene tohto javu je potrebné hľadať v ruskej histórii.

Peter I. prinútil šľachticov slúžiť tým, že o tom vydal špeciálne nariadenie. Narodení a tí, ktorí chceli urobiť kariéru, ašpirovali do Petrohradu, na súd. Panstvo sa ukázalo byť opustené, zostali tam iba starší ľudia. Peter III dovolil šľachticom, aby sa sami rozhodli, či budú slúžiť alebo zostanú na panstvách. Za Kataríny vyvolával podozrievavý slúžiaci šľachtic - bola to opozícia, otvorená výzva. Preto boli mladí ľudia zapísaní do pluku - museli slúžiť najmenej niekoľko rokov.

Jedným z tých, ktorí ochotne odstúpili, bol Andrej Timofejevič Bolotov, neskorší slávny majster záhradníctva, autor nádherných spomienok.

Architektúra budov kaštieľa zostala dlho najjednoduchšia. Okná z chodby a obývačky mali výhľad do záhrady. Záhrada a park boli nepostrádateľnými súčasťami panstva. Ak tam neboli, ak panstvo nevarilo džem a neliečilo ich jablkami, vnímalo sa to ako odchýlka od normy. Bohaté rodiny trávili leto na vidieku a na zimu odchádzali do mesta - buď do provincie, alebo do hlavných miest.

Patriarchálny život bol nevyhnutne minulosťou. A. P. Čechov ľutoval čerešňové sady, ktoré boli vyrúbané v starých panstvách ...

V kabíne [ed. ]

Salón sa začal, keď sa v oznámený deň určitá skupina ľudí zhromaždila bez špeciálneho pozvania, aby sa porozprávali, vymenili si názory a pustili hudbu. Také stretnutia neposkytovali mapy, hostiny ani tance. Salón sa tradične formoval okolo ženy - prinášala atmosféru intelektuálnej koketérie a milosti, ktorá vytvárala neopísateľnú atmosféru salónu.

V Moskve bol dom princeznej Volkonskaja elegantným miestom stretávania všetkých pozoruhodných osobností modernej spoločnosti. Zjednotili sa tu predstavitelia veľkého sveta, hodnostári a krásky, mladí ľudia a starší ľudia, ľudia s duševnou prácou - profesori, spisovatelia, novinári, básnici, výtvarníci.

Hudobník, básnik, výtvarník Zinaida Volkonskaja bola všestranne nadaná a vzdelaná. Ovládala ťažké umenie hostiteľky salónu - vedela zorganizovať bežný rozhovor, postaviť večer tak, aby sa každému zdalo, že ide o nepretržitú improvizáciu. Vážna hudba tu koexistovala s hranými šarádami, poéziou - s epigrammi a vtipmi.

Každý salón sa vyznačoval výberom návštevníkov, svojim „charakterom“. Ak si ľudia prišli k princeznej Volkonskaja užiť hudbu a poéziu a spoločnosť literárnych priateľov sa stretla u Delviga, potom v petrohradských domoch Elizavety Mikhailovny Khitrovej a jej dcéry, grófky Fikelmonovej, manželky diplomata, vysokej spoločnosti -politický salón sa chystal.

V salóne N. M. Karamzina bol francúzsky jazyk zakázaný od samého začiatku. Po smrti Nikolaja Michajloviča v roku 1826 sa salón Karamzin nezastavil. Majiteľkou salónu spolu s Ekaterinou Andreevnou, vdovou po spisovateľovi, bola jeho dcéra Sofya Nikolaevna. Anna Fjodorovna Tyutcheva, dcéra básnika a čestnej slúžky cisárovnej, pripomenula, že dvadsať a viac rokov bol salón E.A. Karamziny jedným z najatraktívnejších miest v Svätej Svete.

V rokoch 1839-1849 sa salóny stále viac menili na literárne kruhy. Stali sa znakom novej éry, doby hustých časopisov a demokratických kruhov.

Mráz Epiphany praská ...[ed. ]

Pozoruhodný ruský umelec Dobuzhinskiy si spomenul na vianočný stromček vo svojom dome. Spolu s otcom si vyrobili mnoho dekorácií na vianočný stromček: pozlátili a postrieborili vlašské orechy, z farebného papiera vystrihli košíky na cukríky a zlepili viacfarebné papierové reťaze. Niektoré bonboniéry a ozdoby si nechali na budúci rok. Rudné jablká, mäta a perník Vyazma boli zavesené na šnúrkach. Samotný strom bol vždy až po strop a dlho napĺňal byt ihličnatou vôňou.

Zvyk zdobiť vianočný stromček k nám prišiel už od staroveku. Pod stromček boli umiestnené darčeky pre každého člena rodiny a počas štedrej večere mala byť zapálená sviečka. Večera aj darčeky - to všetko malo rodine poskytnúť prosperujúci rok a dobre živený život.

S nástupom Vianoc sa skončil pôst a začal veselý vianočný čas - obliekanie, maškarády, vianočné veštenie. Čas od Vianoc do Zjavenia Pána bol plný významných udalostí. Týždeň po Vianociach prišiel Silvester - podľa starého štýlu. Peter I. vydal dekrét, ktorý nariaďoval deň po 31. decembri 7208 od stvorenia sveta, aby sa počítal 1. január 1700. Všetci Moskovčania dostali pokyn osláviť túto udalosť obzvlášť slávnostným obradom. Rusko vstúpilo do nového storočia spolu s Európou - začalo sa 18. storočie.

Večer v predvečer Zjavenia Pána - Štedrý večer. V ten večer sa dievčatá pýtali na svoj osud. Sviatok Zjavenia Pána alebo Zjavenia Pána sa v Rusku slávil veľmi slávnostne. Cyklus vianočných sviatkov sa skončil krstom. Dokončila ich Maslenitsa. Pálenie podobizne Maslenitsa bolo veselým obradom zimy. Prišla jar - štyridsať dní Veľkého pôstu. Posledné dni Veľkého týždňa sa niesli v znamení veľkonočných a veľkonočných koláčov.

V slobodomurárskej lóži[ed. ]

Bratstvo slobodomurárov, do ktorého bol pozvaný Pierre Bezukhov, jedna z hlavných postáv eposu Leva Tolstého Vojna a mier, je slobodomurársky rád. Slobodomurári boli celosvetovým tajným bratstvom, ktoré si stanovilo za cieľ viesť ľudstvo k dosiahnutiu raja na zemi, kráľovstva Astrea. Tento cieľ nebolo možné dosiahnuť revolúciami, existovala iba jedna cesta - dobrovoľné sebazdokonaľovanie každého človeka. Obrad prijatia do slobodomurárskej lóže podrobne a presne popisuje Tolstoj.

Nedôverujúc svojim myšlienkam na papier, murári široko používali symboly - tajné znaky, prstene, koberce. Slobodomurárstvo 18.-19. storočia je veľmi zložitý jav. Bolo o ňom napísaných veľa kníh, ale aj najväčší znalci slobodomurárstva priznali, že ho nebolo možné poznať.

Pre muža Puškinovej doby nie je slobodomurárstvo len hra. Slobodomurári tvrdili, že slobodomurárstvo je vzdelávanie dospelých. Nečudo, že sa Puškin pridal k slobodomurárskej lóži v Kišiňove. Takmer všetci decembristi boli slobodomurári. Slobodomurárstvo je teda významným faktom kultúry Puškinovej doby.

Kníhkupectvá [ed. ]

Na začiatku 19. storočia bola väčšina kníhkupectiev otvorená, boli pripevnené k trhu Apraksin v Petrohrade, v blízkosti múrov svätého Bazila Blahoslaveného v Moskve. Katarína II. Povolila zriadenie súkromných, takzvaných bezplatných tlačiarní - konsenzus bol zničený, knižný trh sa v Rusku rozšíril.

Nikolai Ivanovič Novikov, ktorý prišiel do Moskvy, si prenajal tlačiareň Moskovskej univerzity. Vo veku dvoch rokov, z chátrajúceho podniku so zastaranými strojmi, z neho urobil to najlepšie v Rusku. Vzdelaný muž s dobrým vkusom Novikov publikoval náučnú literatúru, prekladal romány, slovníky a historické diela. Nikolai Michajlovič Karamzin začal svoju spisovateľskú kariéru v tlačovej spoločnosti Novikov (ako prekladateľ).

V Rusku počas Puškinovej éry neexistovali žiadne verejné knižnice. Zdá sa, že Novikov bol prvým, kto v Moskve založil čitateľskú knižnicu.

Puškin dobre poznal petrohradského kníhkupca a vydavateľa Ilju Ivanoviča Glazunova. Básnik navštevoval svoj obchod v Gostiny Dvor takmer každý deň. Glazunov otvoril svoju knižnicu na čítanie v roku 1824.

V Puškinovej dobe prestali byť kníhkupci len obchodníkmi a obchodníkmi - stali sa prostredníkmi medzi spisovateľom a verejnosťou, distribútormi vzdelávania. V 30. rokoch 19. storočia vstala v Petrohrade hviezda kníhkupca a vydavateľa Alexandra Filippoviča Smirdina. Smirdinov obchod na Nevskom prospekte sa stal skutočným klubom spisovateľov.

Vo svetovej literatúre existuje veľmi malý počet diel, o ktorých môžeme povedať: opisujúc ich súčasnú éru, súčasne ju ovplyvňujú a vytvárajú históriu nanovo. Puškinov „Eugene Onegin“ je právom jedným z týchto niekoľkých „zlatých“ diel ľudského myslenia, ktoré sa stali nielen najpodrobnejšou „encyklopédiou ruského života“, ale aj akýmsi manifestom prvých predstaviteľov prebudeného sociálneho vedomia.

Puškin začal pracovať na „Eugene Oneginovi“ v roku 1823 v Kišiňove a svoje dielo dokončil v roku 1831, pričom na tvorbe románu strávil celkovo 7 rokov, 4 mesiace a 17 dní svojho života. Takáto dlhá a namáhavá práca na tejto práci sa vyplatila. „Eugene Onegin“ sa stal ústredným a možno aj najvýraznejším výtvorom Puškina.

Samotný Puškin, ktorý koncipoval toto dielo, sníval o vytvorení príbehu o osude hrdinu, ktorý sa môže stať odrazom sociálneho života ruskej spoločnosti. Autorovi sa podarilo oživiť svoju myšlienku a „Eugene Onegin“ sa stal skutočnou panorámou ruskej reality v devätnástom storočí.

Autorova pozornosť neunikne ani jednej, dokonca aj najnepozoruhodnejšej stránke života ruskej spoločnosti; upriamuje svoj zrak doslova na všetko, od najvyššej petrohradskej spoločnosti po poddaných. Z deviatich kapitol románu sa preto môžeme ľahko dozvedieť o vtedajšom verejnom živote (divadlá, plesy, literárne spoločnosti) a o ľudových tradíciách, ako je napríklad vianočné veštenie, a dokonca aj o tom, ktoré baletky boli v tých rokoch najznámejšie .... Autor podrobne popisuje povahu miest, kde sa dej románu odvíja, pričom dáva pozor na meniace sa ročné obdobia a okolitú krajinu.

Toto encyklopedické pokrytie reality bolo možné vďaka Puškinovej špeciálnej technike, novinke v literatúre - prítomnosti autorovho obrazu v románe. Autor-rozprávač sa objavuje tu v rôzne tváre Je to dobrý priateľ Onegina, patróna a ochrancu Tatiany, básnika a svedka udalostí, ktoré sa v románe odohrávajú. Jeho obraz pomáha rozšíriť rozsah diela od zápletky po všeobecnú historickú, aby bol román bohatší. Vedomie hrdinu navyše nemôže pojať všetku univerzálnosť života, preto sú to autorove komentáre v lyrických odbočkách, ktoré plnia špeciálnu funkciu pri vytváraní známej „encyklopédie ruského života“. Je to autor, ktorý reflektuje ruských spisovateľov, romantizmus, sentimentalizmus a klasicizmus, spomína na svoju minulosť, niektoré životopisné detaily svojich súčasníkov atď.

Lyrické odbočky, podrobné opisy života ľudí robia z „Eugena Onegina“ skutočný historický román. Len namiesto známych osobností tej doby tam pôsobia obyčajní priemerní ľudia, ktorí si napriek tomu zaslúžia stať sa tvárou svojej doby. Vďaka lyrickým odbočkám a obrazom hlavných postáv si teda teraz môžeme do všetkých podrobností predstaviť Puškinovu éru a ľudí, ktorí vtedy žili.

V tomto ohľade je najpozoruhodnejší obraz Eugena Onegina. Koniec koncov, práve na jeho príklade Puškin ukázal „charakteristické črty mladosti devätnásteho storočia“: „nedobrovoľnú oddanosť snom, nenapodobiteľnú podivnosť a bystrú, chladnú myseľ“. Odrazil sa aj tento obrázok tragický osud najlepší ľudia tej doby - ušľachtilá inteligencia, ktorej sociálna úloha začala miznúť po povstaní dekabristov. Najdôležitejší znak ducha doby sa objavuje v práci a v nálade hrdinu - jeho sklamanie, nedostatok práce a zmysel života.

V Puškinových časoch nebol takýto stav ľudskej duše ničím neobvyklým. V mnohých ohľadoch títo ľudia určili ducha tejto éry a stali sa jeho hlavnou charakteristikou. Môžeme teda vyvodiť nasledujúci záver: Puškin pri zobrazení Onegina upriamuje pozornosť na vzor charakteristický pre mnohých jeho súčasníkov a na jednom obrázku ukazuje celú jeho éru.

Puškinova éra bola zaujímavá a kontroverzná doba, ale spisovateľ ju dokázal vo svojom románe zobraziť v celej jej komplexnosti a všestrannosti. Preto nie nadarmo sa hovorí, že devätnáste storočie sa dá študovať podľa Eugena Onegina, ako v učebnici dejepisu.

Vstaň, prorokuj, vidz a počúvaj,
Plň moju vôľu
A obchádzajúc moria a krajiny,
Zapálte srdcia ľudí slovesom.
A.S. Puškin

Dva pocity sú nám úžasne blízke -
V nich srdce nachádza jedlo -
Láska k pôvodnému popolu,
Láska k otcovským rakvám.
A.S. Puškin

"Peter (. - L. R.) odhodil výzvu pre Rusko, na ktorú reagovala kolosálnym fenoménom," - tieto slová AI Herzena nie sú prehnané. Iba na začiatku 19. storočia. v ruskej umeleckej kultúre došlo k výrazným zmenám spôsobeným začiatkom dialógu medzi dvoma silnými ruskými kultúrnymi tradíciami. Prvý z nich, staroveký, ľudový, sa narodil na konci 10. storočia. v hĺbke spirituality a je osvetlený menami Anthony Pechersky, Dmitry Rostovsky, Seraphim Sarovsky. Druhý je oficiálny, ušľachtilý, mladý, ale už má bohaté skúsenosti s „ruskou európanstvom“ v 18. storočí. Ich dialóg (ale vo vyjadrení DS Lichačeva, „kombinácia odlišného dedičstva“) nebol priamy a bezprostredný.

Stačí pripomenúť, že mnohí šľachtici z Puškinovej éry, a dokonca ani samotný Alexander Sergejevič, ani nepoznali svojho veľkého súčasníka, modlitbu za ruskú krajinu, staršieho Serafima zo Sarova (1760-1833). Hovoríme o niečom inom: od začiatku XIX storočia. Ruská sekulárna kultúra, a predovšetkým kultúra umenia, získala znaky zrelosti. Ruskí majstri sa naučili zosobňovať do umeleckých obrazov všetky tie myšlienky a ideály, ktoré ruský ľud pestoval počas celej jeho pravoslávnej histórie. Preto kresťanské základy umenia v prvej polovici 19. storočia. je možné vysledovať vo všetkom: ako v túžbe po poznaní vysokých právd a zákonov Bytia, tak v túžbe porozumieť a reflektovať v umeleckých obrazoch utrpenie a biedu jednoduchej, znevýhodnenej osoby a vo vášnivom proteste proti klamstvám , nenávisť a nespravodlivosť tohto sveta.

A tiež - v neodolateľnej láske k Rusku, k jeho nekonečným rozlohám a k jeho dlhotrvajúcej histórii. Nakoniec, v kriku znejúca téma zodpovednosť výtvarníka-tvorcu, výtvarníka-proroka pred ľuďmi za každé jeho dielo. Inými slovami, stáročná pravoslávna spiritualita tvorila nepísaný morálny kódex medzi ruskými umelcami, skladateľmi a spisovateľmi, ktorý sa stal hlavným referenčným bodom pri tvorivom hľadaní „vlastnej cesty“ v umení Puškinovej éry a v r. desaťročia, ktoré nasledovali. Na záver tejto krátkej preambuly k hlavnému obsahu sekcie by som chcel porovnať vyhlásenia dvoch veľkých synov Ruska. „Získajte ducha mieru,“ zavolal starší Seraphim zo Sarova. „A oživte v mojom srdci ducha pokory, trpezlivosti, lásky a cudnosti,“ - napísal Puškin krátko pred svojou smrťou. V histórii ruskej umeleckej kultúry sa 19. storočie často nazýva „zlatý vek“, ktorý sa vyznačuje brilantným rozvojom literatúry a divadla, hudby a maliarstva. Majstri „zlatého veku“ urobili rýchly prienik k výšinám kreativity v najzložitejších európskych formách a žánroch, akými sú román, opera a symfónia. „Ruská európskosť“ 18. storočia sa stala minulosťou spolu so zastaraným hovorovým slovníkom a zaprášenými parochňami čias Kataríny. „Nahradení učitelia“ - Derzhavin a Levitsky, Bazhenov a Bortnyansky - nová generácia ruských umelcov - „víťazní študenti“ - aby nahradili tvorcov klasicistického umenia osvietenstva, sa poponáhľali. AS Puškin (1799-1837) je právom považovaný za prvého z nich.

Puškinova éra, t.j. prvé tri desaťročia „zlatého veku“ sú „začiatkom počiatkov“ úspechov, objavov a odhalení veľkých ruských klasikov, impulzom, ktorý predurčil ďalší kultúrny rozvoj Ruska. Výsledkom tohto hnutia je povznesenie umenia na úroveň vysokej filozofie, duchovného a morálneho učenia. Problémy božského a pozemského, života a smrti, hriechu a pokánia, lásky a súcitu - to všetko nadobudlo umeleckú podobu a zachytilo komplexný, mimoriadny svet ruskej osoby, ktorej nie je ľahostajný osud vlasti a sa pokúša vyriešiť najakútnejšie problémy Bytia. Tvorcovia éry Puškina položili v ruských klasikách hlavnú vec - jej učebný, morálny a vzdelávací charakter, schopnosť stelesniť každodennú realitu bez toho, aby boli v rozpore s večnými zákonmi krásy a harmónie. Puškinovu éru poznačili pre Rusko dve významné udalosti - vlastenecká vojna v roku 1812 a decembristické povstanie v roku 1825. Tieto prevraty neprešli bez zanechania stopy. Prispeli k tomu, že v ruskom verejnom povedomí dozrievali protestné nálady, pocit národnej dôstojnosti, občiansky patriotizmus a láska k slobode, ktoré sa často dostávali do konfliktu s odvekými základmi autokratického štátu. Brilantná vo svojich umeleckých prednostiach, realistická komédia AS Griboyedova „Beda z Wit“, zobrazujúca opozíciu „jednej rozumnej osoby“ spomedzi vzdelanej „generácie bez bičov“ (A. Herzen) ruskej šľachty a konzervatívnej šľachty je toho presvedčivým dôkazom.

Uprostred búrlivej polyfónie ideológií, názorov, postojov sa zrodil a odohral fenomén, ktorý dnes nazývame „génius Puškina“. Puškinova práca je symbolom ruského umenia pre všetky časy. Jeho poézia a próza hlboko a mnohostranne zachytili národnú duchovnú skúsenosť a tradičné morálne hodnoty ruského ľudu. Puškinova jedinečná schopnosť cítiť v priestore a čase svetovú kultúru ako jeden celok je zároveň zrejmá a reagovať na ozveny predchádzajúcich storočí so všetkou svojou inherentnou „univerzálnou odozvou“ (F. M. Dostojevskij). Tu treba ešte raz pripomenúť, že to bol Puškin, podľa mnohých vedcov, ktorým sa podarilo „prekonať dualitu ruskej kultúry, nájsť tajomstvo kombinovania jej opačných princípov. Syntéza hlboko národného a skutočne európskeho obsahu v jeho diele prebieha mimoriadne prirodzene. Jeho rozprávky sa čítali tak v obývačkách šľachty, ako aj v sedliackych chatrčiach. S dielami Puškina vstúpilo ruské sebauvedomenie do obrovského sveta novej európskej kultúry.<…>„Zlatý vek“ ruskej kultúry nesie výrazný odtlačok Puškinovho štýlu. To nám umožňuje podmienečne označiť typ tejto kultúrnej éry za „puškinský“ model ruskej kultúry “1. O spisovateľovi Puškinovi sa pravdepodobne popísalo viac ako o akomkoľvek inom ruskom géniovi 2. Prejdime preto k úvahám o javoch umeleckej kultúry, ktoré vznikli v hlbinách Puškinovej éry. V.F. Odoevsky s názvom A.S. Puškin „slnko ruskej poézie“.

Aby som tieto slová parafrázoval, MI Glinku (1804-1857), zakladateľa ruskej školy klasickej hudby, možno nazvať „slnkom ruskej hudby“. Vďaka svojej genialite Glinka ako prvý priniesol ruské hudobné umenie do jedného z najvýznamnejších fenoménov svetovej kultúry. Schválil zásady národnosti a národného charakteru v ruskej hudbe a organicky spájal úspechy európskeho umenia s ruskou ľudovou piesňou. Za skladateľovo umelecké krédo možno považovať jeho slová: „... ľudia tvoria hudbu a my, skladatelia, ju iba zariaďujeme“. Ľudia sú hlavným hrdinom jeho diel, nositeľ najlepších morálnych vlastností, dôstojnosti a vlastenectva. Vyjadrením národnosti bola melodická melódia Glinka, úprimná, priama, ktorá vyrastala z hlbokých vrstiev ruského hudobného folklóru. Každý hlas v hudobnej štruktúre jeho diel spieva svojim spôsobom a riadi sa logikou všeobecného vývoja. Glinkinskaja skandovanie robí jeho hudbu podobnou ľudovej piesni, robí ju národne sfarbenou a ľahko rozpoznateľnou. Skladateľ bol zároveň nevyčerpateľne vynaliezavý vo variantnom vývoji hudobných tém. Táto skladateľova metóda, tiež „prepočutá“ v ruskej ľudovej piesni, sa stáva „významnou“ pre ruskú klasickú hudbu 19. storočia. Každý, kto počúva Glinkinu ​​hudbu, nemôže uniknúť paralele medzi Glinkou a Puškinom. Toto porovnanie je nevyhnutné: Puškinova poézia znie ako v Glinkových románoch, tak aj v jeho opere Ruslan a Lyudmila. Obaja majstri boli zakladateľmi a objaviteľmi „zlatého veku“. Rovnako ako poézia Puškina, aj Glinkova hudba stelesňuje princíp zdravého života, radosť z bytia, optimistické vnímanie sveta. Tento vzťah je doplnený „univerzálnou odozvou“, ktorá je rovnako podstatná pre básnika i skladateľa. Glinka mala blízko k temperamentným náladám Východu, ladnej milosti poľských tancov, najzložitejším melodickým líniám talianskych operných árií, vášnivým španielskym rytmom. Počúvajúc svet cudzojazyčných hudobných kultúr, skladateľ ako usilovný zberateľ zbieral neoceniteľné hudobné poklady rôznych národov a vo svojej tvorbe ich lámal. Sú to nádherné poľské scény v opere Život pre cára a obrazy ruského Španielska v španielskych predohrách pre symfonický orchester a ruského východu v opere Ruslan a Ludmila. Opera je ústredným bodom odkazu Glinky. Skladateľ položil základy dvoch popredných operných žánrov ruskej klasickej hudby-opernej drámy a epických operných rozprávok. Glinka nazval svoju operu Život pre cára (1836) „národnou hrdinskou-tragickou“.

Esej, vytvorená na základe skutočných udalostí v ruských dejinách na začiatku 17. storočia, je venovaná hlboko vlasteneckej téme: riaditeľ obce Ivan Susanin zomiera, a to za cenu záchrany života. kráľovská rodina z represálií poľských útočníkov. Hlavnou postavou opernej skladby je prvýkrát v ruskej hudbe obyčajný ľud - nositeľ vysokých duchovných vlastností, dobra a spravodlivosti. V hromadných ľudových scénach, ktoré rámujú operu, vyniká úvod (z latinského introductio - úvod) a epilóg, kde Glinka komponovala grandiózne chorály Ruska. Slávny zbor „Sláva“, ktorý skladateľ nazval „hymna-pochod“, znie vo finále opery víťazne a slávnostne. Glinka obdarila hlavnú tragickú postavu opery - roľníka Ivana Susanina skutočnými črtami ruského roľníka - otca, rodinného muža, majstra. Obraz hrdinu zároveň nestratil svoju veľkosť. Podľa skladateľa čerpá Susanin duchovnú silu na nezištné výkony zo zdroja pravoslávnej viery, z morálnych základov ruského života. Preto v jeho časti zaznievajú témy prevzaté z ľudových scén. Venujte pozornosť: Glinka v opere takmer nikdy nepoužíva skutočné ľudové piesne: vytvára si vlastné melódie, ktoré sú svojou intonáciou blízke ľudovej hudobnej reči.

Na prvé vystúpenie na javisku Ivana Susanina však skladateľ napriek tomu zobral skutočnú ľudovú melódiu - melódiu nahranú od Cabana Luga (v opere Susaninova poznámka: „Čo hádať o svadbe“). Nie je náhoda, že skladateľovi nepriatelia po úspešnej premiére opery hovorili „kočiš“. Ale na druhej strane A.S.Puškin reagoval na Glinkov výtvor skvostným improvizátorom: Počúvanie tejto novinky, Závisť, zatemnenie zlomyseľnosťou, Nech to melie, ale Glinku nemožno pošliapať do bahna. Ďalším vrcholom diela MI Glinky je opera „Ruslan a Ludmila“ (1842) podľa mladíckej básne Alexandra Puškina. Skladateľ dúfal, že Puškin si libreto napíše sám, ale básnikova predčasná smrť zničila tento krásny plán. Glinka bez toho, aby zmenil obrys Puškinovho textu, v ňom urobil určité úpravy: odstránil nádych irónie a hravosti a hlavné postavy - Ruslana a Lyudmilu - obdaril hlbokými, silnými postavami.

Niektoré zmeny súvisia so špecifikami operného žánru. Napríklad, ak Puškinove kniežacie hody v Kyjeve zaberajú všetkých sedemnásť línií poézie, potom Glinka zmenil tento sviatok na grandióznu hudobnú scénu, nádhernú a veľkolepú. Ruslan a Lyudmila sú epickou operou, čo znamená, že konflikt v nej nie je odhalený priamym stretom protichodné sily, ale na základe uponáhľaného vývoja udalostí zachytených v kompletných obrázkoch s prísnou logikou. Úvod a finále opery pôsobia ako honosné fresky starovekého slovanského života. Medzi ne skladateľ umiestnil kontrastné magické úkony, ktoré odrážali dobrodružstvá hrdinov v kráľovstve Naina a Černomor. V „Ruslane a Lyudmile“ sú kombinované črty eposu, rozprávky a lyrickej básne, preto v hudbe opery možno rozlíšiť hrdinské, lyrické a fantastické línie. Hrdinská línia sa otvára Bayanovými piesňami v úvode hudobného diela a pokračuje vo vývoji obrazu vznešeného bojovníka Ruslana. Lyrická línia je obrazom lásky a vernosti. Je predstavená v áriách Ludmila, Ruslana, v balade o Fínovi. Svetlé postavy opery sú v kontraste k „zlej fantázii“ - sile mágie, čarodejníctva, orientálnej exotiky.

Vo fantastických scénach skladateľ použil farebné, neobvykle znejúce prostriedky orchestrálnej expresivity a skutočné ľudové témy, ktoré existujú v rôznych oblastiach Kaukazu a Blízkeho východu. Antihrdinovia opery nemajú vyvinuté vokálne charakteristiky a zlý Černomor je vôbec nemá postava. Skladateľ nepripravil o magické zlo Puškinov humor. Slávny „Pochod Černomora“ prináša rysy impozantnej, ale zábavnej Karly, ktorej rozprávkový svet je iluzórny a krátkodobý. Glinkovo ​​symfonické dedičstvo má malý objem. Medzi Glinkove orchestrálne majstrovské diela patria Valčík-Fantázia, Kamarinskaya, Aragonese Jota, Spomienky na letnú noc v Madride, ktorých hudba obsahuje hlavné princípy ruskej klasickej symfónie. Osobitnou oblasťou skladateľovej tvorivosti sú „Puškinove romance“: „Som tu, Inesilla“, „Nočný marshmallow“, „Oheň túžby horí v krvi“, „Pamätám si nádherný okamih“ a mnoho ďalších Puškina linky našli prekvapivo citlivé a expresívne stelesnenie v magických zvukoch Glinka. Živo sa odráža proces organickej kombinácie dvoch kultúrnych tradícií - hlbokých národných a európskych čl... Ruská dedina, život roľníkov a bežných obyvateľov mesta - to sú obrazy obrazov vynikajúcich majstrov Puškinovej éry A.G. Venetsianova a V.A. Tropinina. Diela A.G. Venetsianova (1780-1847) nesú stopy klasicistických myšlienok o vznešených ideáloch harmonickej krásy. Keď bola na základe rozhodnutia cisára Alexandra I. v Zimnom paláci otvorená výstava ruských výtvarníkov, Venetsianovove plátna boli v ňom hrdé. Nie je to náhoda. Venetsianov je pozoruhodný majster a je právom považovaný za predka sľubného nového žánru ruskej maľby. Syn moskovského obchodníka A.G. Venetsianov v mladosti pracoval ako kreslič a zememerač, kým si neuvedomil, že jeho pravým povolaním je maľba.

Po presťahovaní z Moskvy do Petrohradu začal učiť od slávneho portrétistu V.L. Borovikovsky a rýchlo sa etabloval ako autor klasicistických slávnostných portrétov. Zvrat v jeho tvorivom živote nastal nečakane. V roku 1812 umelec získal malý majetok v provincii Tver, kde sa usadil. Roľnícky život ohromil a inšpiroval majstra k úplne novým témam a predmetom. Dedinčania lúpajúci repu, scény orby a zberu, seno, pastier spiaci pri strome - to všetko sa na výtvarných plátnach objavuje ako zvláštny básnický svet, bez akýchkoľvek protikladov a konfliktov. V „tichých“ obrazoch A. G. Venetsianova nedochádza k žiadnemu vývoju zápletky. Jeho diela sú nadšené stavom večného blahobytu a harmónie medzi človekom a prírodou. Krása dotyku, ktorú maliar šikovne vykonal, vždy zdôrazňuje duchovnú veľkorysosť, dôstojnosť, šľachtu jednoduchého farmára, navždy spojeného s jeho rodnou krajinou, s jej starodávnymi tradíciami a základmi („Spiaci pastier“, 1823 - 1824; „Dňa orná pôda. Jar “, 20. roky 19. storočia;„ Na žatve. Leto “, 20. roky 19. storočia;„ Ženci “, 20. roky 19. storočia).

Rovnako pokojný a harmonický vnútorný svet hrdinovia obrazov VA Trolinina (1776-1857) - pozoruhodný moskovský majster portrétnej maľby. Tropinin dosiahol slávu, úspech, titul akademika vďaka svojmu obrovskému talentu a schopnosti nasledovať svoje životné povolanie napriek prekážkam pripraveným osudom. Nevolník, Tropinin takmer do vysokého veku, slúžil svojim pánom ako lokaj a slobodu získal až v štyridsiatich piatich rokoch pod tlakom verejnosti, pričom už bol slávnym umelcom. Hlavnou vecou, ​​ktorú sa majstrovi podarilo dosiahnuť, bolo ustanovenie jeho umeleckých zásad, kde hlavnou vecou je pravda o prostredí a pravda o charaktere. Hrdinovia Tropininových plátien sa cítia uvoľnene a uvoľnene. Zdá sa, že často vstrebávajú obvyklú prácu a nevšímajú si ich veľkú pozornosť. Mnoho „čipkárov“, „zlatých vyšívačov“, „gitaristov“ hovorí, že Tropinin, podobne ako Venetsianov, svoje modely do istej miery idealizoval a zdôrazňoval iskry primeranej krásy a dobra v každodennom živote. Medzi umelcovými dielami zaujímajú osobitné miesto obrazy umeleckých ľudí, bez akýchkoľvek slávnostných bombových útokov, ktoré priťahujú svojim bohatým vnútorným obsahom. Také sú portréty A.S. Puškina (1827), K.P.Bryullova (1836), autoportrét na pozadí okna s výhľadom na Kremeľ (1844), „gitarista“ (portrét hudobníka V.I.Morkova, 1823). Aj počas života AS Puškina mohli slová „Veľký Karl“, vyslovené niekým z jeho súčasníkov, znamenať iba jednu vec - meno geniálneho umelca KP Bryullova (1799-1852).

Žiadny z majstrov Ruska vtedy nemal takú slávu. Zdá sa, že Bryullovovi bolo všetko poskytnuté príliš ľahko. Za ľahkou kefou sa však skrývala neľudská práca a neustále hľadanie neprekonaných ciest v umení. Pozrite sa na slávny „Autoportrét“ (1848). Pred nami je neobyčajný človek, sebavedomý sám sebe a svojej profesionalite, ale zároveň nesmierne unavený bremenom slávy. Diela KP Bryullova zaujali publikum brilantnosťou temperamentu, zmyslom pre formu a dynamikou sýtych farieb. Absolvent Akadémie umení Bryullov sa už vo svojich prvých obrazoch vyhlásil za nezávislého majstra, ktorému je cudzí uzavretý akademizmus. Kánony klasicizmu dobre poznal, ale podľa potreby ich voľne prekonával a umelecké obrazy napĺňal zmyslom prežívania reality.

V roku 1821 bola Bryullovovi udelená malá zlatá medaila Akadémie umení za obraz „Vzhľad troch anjelov Abrahámovi pri Mamvriho dubu“. Vedenie akadémie však neočakávane odmietlo pánovi dôchodok na cestu do zahraničia (odmietnutie bolo zrejme spôsobené konfliktom hádavého mladého muža s niekým z vyššieho učiteľského zboru). Peniaze na zahraničnú pracovnú cestu vyčlenila iba Spoločnosť na podporu umelcov. Bryullov sa však čoskoro naučil zarábať si na živobytie. Účel jeho cesty bol tradičný - Taliansko. Cesta k nej viedla cez Nemecko a Rakúsko, kde Bryullov v krátkom čase získal európske meno ako majster portrétu. Objednávky sa doslova hrnuli zo všetkých strán.

Umelec bol zároveň mimoriadne náročný na seba a nikdy nepracoval iba kvôli peniazom. Nedokončil všetky plátna, niekedy hodil plátno, ktoré sa mu prestávalo páčiť. Sýte farby talianskej prírody prebudili Bryullovovu túžbu vytvárať „slnečné“ plátna. Také veľkolepé diela ako „Talianske ráno“ (1823), „Dievča zbierajúce hrozno v okolí Neapola“ (1827), „Talianske poludnie“ (1827) sú presiaknuté náladou obdivu k krásam sveta. Umelec pracoval s inšpiráciou a rýchlo, aj keď niekedy svoje nápady živil dlho. V roku 1827 teda prvýkrát navštívil ruiny Pompejí, mesta neďaleko Neapola, ktoré zomrelo pri výbuchu Vezuvu v roku 79. Obraz tragédie zasiahol umelcovu predstavivosť. Ale len o niekoľko rokov neskôr, v roku 1830, prevzal obraz „Posledný deň Pompejí“ a dokončil ho o tri roky neskôr. Na obrázku sa zbiehali dve obrazné sféry. Prvý je impozantný prvok, ktorý človek nemôže ovládať, smrteľná odplata za jeho hriechy (pripomeňme, že podľa legendy boli Pompeje a Herculaneum Bohom potrestané ako mestá zhýralosti, ako miesto pre sexuálnu zábavu bohatých Rimanov) 1 . Druhý je obrazom ľudskosti, obety, utrpenia a lásky. Medzi hrdinami plátna sú tí, ktorí v týchto hrozných chvíľach zachraňujú to najvzácnejšie - deti, otec, nevesta. V pozadí sa Bryullov zobrazoval s krabicou na farby.

Táto postava je plná veľkej pozornosti rozvíjajúcej sa tragédii, ako by sa chystala zachytiť ju na plátne. Prítomnosť umelca hovorí publiku: toto nie je výplod predstavivosti, ale historické svedectvo očitého svedka. V Rusku bol oficiálne uznaný obraz „Posledný deň Pompejí“ najlepší kúsok obraz XIX storočia. Vavrínový veniec bol položený na umelca s nadšeným potleskom a básnik E. A. Baratynsky reagoval na majstrovský triumf veršami: A stal sa „posledným dňom Pompejí“ pre ruskú kefu, prvý deň. KP Bryullova vždy priťahovali krásne ľudské telá a tváre a mnohé z jeho postáv sú neobvykle krásne. V. posledné roky pobyt v Taliansku, napísal slávnu „konskú ženu“ (1832). Na plátne je nádherná dáma jazdiaca na horúcom koni so šikovnosťou Amazonky. Istú konvenčnosť vzhľadu vzpínajúcej sa krásy prekonáva živosť dievčaťa, ktoré k nej vybehlo (sestry Pacciniho, dcéra talianskeho skladateľa, ktoré boli vychované v dome bezdetnej grófky Yu.P . Samoilova, pózovala pánovi).

Nemenej krásny je portrét samotnej Y.P.Samoilovej so svojou žiačkou Amatsilia Paccini (asi 1839). Je tu obdiv k kráse modelky oblečenej v luxusných efektných šatách. Literatúra, hudba, maľba Puškinovej éry, so všetkou rozmanitosťou ich obrazov, však hovorí o jednej veci - o búrlivom sebaidentifikovaní ruskej kultúry, o túžbe presadzovať ruské národné duchovné a morálne ideály na „európskom“ lúka". V tých rokoch sa nenašlo žiadne filozofické zdôvodnenie „ruskej myšlienky“, ale už sa objavili umelecké tradície, ktoré rozvíjajú myšlienku hodnôt ruskej štátnosti, významu ruských vojenských víťazstiev, zatienených zástavami Pravoslávna viera.

V roku 1815, na vrchole slávy radosti nad víťazstvom nad Napoleonom, básnik VA Žukovskij napísal „Modlitbu Rusov“, začínajúc slovami „Boh zachráň cára“, ktorý bol pôvodne spievaný na tému Anglická hymna. V roku 1833 vytvoril skladateľ A.F.Lvov (v mene A.H. Benkendorffa) novú melódiu, ktorá umožnila schváliť „Modlitbu Rusov“ ako vojenskú a oficiálnu hymnu Ruska. Ale možno najživšie zo všetkých ideálov hrdinskej doby a zvýšeného ruského sebauvedomenia boli stelesnené v architektúre. Obrázky architektúry prvých desaťročí 19. storočia. ohromujú svojou kráľovskou nádherou, rozsahom a občianskym pátosom. Nikdy predtým výstavba Petrohradu a Moskvy, ako aj mnohých provinčných miest, nezískala taký grandiózny rozmer. Úspechy architektúry, na rozdiel od iných umení, sú spojené s novou fázou vývoja klasicizmu, ktorá sa nazýva „vysoký“ alebo „ruský“ empírový štýl. Klasicizmus XIX. nebolo „opakovaním minulosti“, objavil mnoho originálnych, inovatívnych architektonických myšlienok, ktoré zodpovedajú potrebám jeho súčasníkov. A hoci empírový štýl prišiel do Ruska z Európy, dá sa tvrdiť, že najpozoruhodnejší vývoj zaznamenal až na ruskej pôde.

Pokiaľ ide o počet majstrovských diel tohto štýlu, Petrohrad možno považovať za druh muzeálnej zbierky architektonického klasicizmu 19. storočia. Hlavnou črtou štýlu ruského impéria je organická syntéza architektúry, sochárstva a umenia a remesiel. Zmenilo sa aj estetické chápanie stavebných úloh: teraz každá mestská budova nebola sama osebe uzavretá, ale bola kompozične a logicky zapísaná do susedných budov s presným výpočtom vytvorenia „kamennej krásy“. Štruktúra určovala vzhľad námestia a námestia - blízkych mestských štruktúr: takýto reťazec sa zrodil v projektoch na začiatku 19. storočia. Tak vznikajú súbory hlavných námestí Petrohradu - Dvortsovaya, Admiralteyskaya, Senatskaya. Moskva, ktorá bola vážne poškodená požiarom z roku 1812, nezaostáva ani pri aktualizácii svojho vzhľadu: územie okolo Kremľa sa prestavuje, prestavuje sa Červené námestie, rozbíja sa Teatralnaya, na križovatke ciest vznikajú nové námestia kruhové a radiálne cesty, obnovujú sa staré domy, nové kaštiele, verejné miesta, obchodné rady.

Zakladateľom vysokého ruského klasicizmu bol A. N. Voronikhin (1759-1814). Hlavnou prácou jeho života bola výstavba kazanskej katedrály v Petrohrade (1801-1811). Za vlády Pavla I. bola vyhlásená súťaž na návrh tejto budovy. Je známe, že cisár chcel v Rusku postaviť chrám ako rímska katedrála svätého Petra, ale Voronikhin navrhol iné riešenie. A vyhral súťaž! Architekt katedrálu pojal ako palác s veľkou kolonádou pokrývajúcou „telo“ samotného chrámu. Kolonáda tvorila polkruhové námestie na Nevskom prospekte, hlavnej ulici Petrohradu. Skladá sa z 94 stĺpov korintského rádu s výškou asi 13 metrov, priamo „vtekajúcich“ do mesta (mimochodom, toto je jediná podobnosť s Dómom svätého Petra, zhodnutý s Pavlom I.). Napriek svojim veľkým objemom sa kazanská svätyňa zdá byť bez tiaže. Pri vstupe dovnútra sa zachová dojem ľahkosti, akoby voľného priestoru. Žiaľ, maľba a luxusná sochárska výzdoba, vytvorená pod Voronikhinom, sa k nám nedostali úplne. Kazaňská katedrála okamžite zaujala osobitné miesto v sociálnom živote Ruska. Práve tu, na katedrálnom námestí, sa ľudia rozlúčili s MI Kutuzovom, ktorý odchádzal do armády bojovať proti Napoleonovi. Práve tu, v katedrále, bude pochovaný poľný maršál a A. S. Puškin po návšteve hrobu venuje slávne riadky veliteľovi: Pred hrobom svätého stojím so zvesenou hlavou ...

Všetko naokolo spí; niekoľko lámp V tme chrámu žulové masy stĺpov pozlátené A ich zástavy previsnuté za sebou.<…>Radosť žije vo vašej rakve! Dáva nám ruský hlas; Opakuje nám o tom čase, Keď hlas ľudu zavolal na vaše sväté sivé vlasy: „Choď, zachráň!“ Vstal si - a zachránil ... A dnes na stene pri svätom hrobe visia kľúče od nepriateľských miest dobytých ruskou armádou vo vojne v roku 1812. Neskôr na oboch stranách Kazaňského námestia stoja pamätníky MIKutuzova a Postavili MB Barclay de Tolly - takto Rusko zvečnilo pamiatku svojich hrdinov. A. N. Voronikhin už toto všetko nevidel - zomrel vo februári 1814, keď sa naše jednotky práve blížili k Parížu. „Pevne stáť pri mori ...“ - takto Puškin sformuloval sen o Petrovi Veľkom, zakladateľovi severného hlavného mesta. Tento plán sa začal realizovať počas života cisára. Úplne sa to však realizovalo až v 19. storočí. Uplynulo sto rokov a mladé mesto krajín s plnou nocou je krásou a zázrakom. Z temnoty lesov, z močiaru kamarátstva, veľkolepo, hrdo vystúpil.<…>Popri rušných brehoch Hromady sú preplnené štíhle paláce a veže; lode Dav zo všetkých kútov zeme Aspire do bohatých prístavov; Neva bola oblečená do žuly; Mosty viseli nad vodami; Ostrovy boli pokryté jej tmavozelenými záhradami ... Puškin, ako vždy, veľmi presne opísal nové, európske, ale v podstate ruské mesto.

Základ rozloženia Petrohradu určila rieka - rozmarná, prinášajúca veľa problémov počas povodní, ale plná, prístupná pre prechod lodí všetkých veľkostí. Počas plavebného obdobia od čias Petra Veľkého sa prístav nachádzal na východnom konci Vasilievského ostrova pred známou budovou Dvanástich kolégií. Bola tu aj Burza, nedokončená v 18. storočí. Nadaný švajčiarsky architekt Tom de Thomon (1760-1813) bol poverený postavením budovy novej burzy (1805-1810). Výmena sa nachádzala na kose Vasilievského ostrova, ktorý bol po stranách obmývaný dvoma kanálmi Nevy. Architekt úplne zmenil vzhľad tohto miesta a zmenil ho na dôležitý bod súboru centra Petrohradu. Pred hlavnou fasádou burzy bol vytvorený polkruhový štvorec, ktorý vám umožní obdivovať jasnú, kompaktnú kompozíciu budovy s neobvykle jednoduchými a mohutnými geometrickými tvarmi. Domy napravo a naľavo od burzy postavili po smrti architekta jeho nasledovníci. Rovnako dôležitá pre formovanie kompletného vzhľadu centra Petrohradu bola výstavba admirality (1806-1823) podľa projektu ruského architekta A.D. Zakharova (1761-1811). Pripomeňme, že hlavná myšlienka tejto stavby patrila Petrovi 1.

V rokoch 1727-1738. budovu prestaval I. K. Korobov. Práca A.D. Zakharova sa stala najvyšším bodom vo vývoji neskorého klasicizmu. Admiralita sa javí ako pamätník slávy ruského hlavného mesta, ako jeho symbol a zároveň ako najdôležitejšia časť mesta. Stavba sa začala obnovou starej budovy, ale potom Zakharov prekročil pôvodnú úlohu a navrhol novú kompozíciu pri zachovaní slávnej veže Korobov. Hlavná fasáda admirality sa tiahla pozdĺž výsledného námestia a bočné fasády všeobecnej konfigurácie v tvare písmena U sa ukázali byť smerované k Neve. Zakharov veril: admiralita potrebuje sochársku výzdobu, ktorá zodpovedá obrázku. Preto sám nakreslil podrobný plán umiestnenia sôch, ktorý neskôr realizovali pozoruhodní ruskí majstri - FF Shchedrin, II Terebenev, VI Demut -Malinovsky, SS Pimenov a ďalší. Výber predmetov pre sochy bol určený funkciou budovy - hlavného námorného oddelenia vtedajšieho Ruska. Tu sú božstvá, ktoré ovládajú vodné prvky, symbolika riek a oceánov, a historické scény na tému stavby flotily a vykorisťovania ruských námorníkov. Medzi najvýraznejšie sochárske dekorácie patrí štukový vlys1 „Založenie flotily v Rusku“, ktorý vytvoril majster II Terebenev.

Admiralita sa tak stala poctou pamiatke činov Petra Veľkého, ktorý z Ruska urobil mocnú námornú mocnosť. V prvých desaťročiach XIX storočia. v architektúre sa uprednostňujú budovy verejného alebo úžitkového charakteru. Divadlá a ministerstvá, oddelenia a plukovné kasárne, obchody a konské dvory - to všetko sa stavia relatívne rýchlo, efektívne a podľa najlepších tradícií ruského vysokého klasicizmu. Je potrebné mať na pamäti, že mnohé budovy zdanlivo praktického účelu získali symboliku pamiatok, ktoré oslavujú Rusko (napríklad admiralita).

Víťazstvo vo vlasteneckej vojne v roku 1812 vyvolalo pocit vlastenectva, národnej hrdosti a túžbu zachovať v spoločnosti zbrane ruských vojakov. Pole Marsu, preslávené dnes po celom svete, bolo kedysi bažinou. Potom, v Petrových časoch, bolo vypustené a bol postavený palác pre cisárovnú Katarínu I. Tsaritsynská lúka, ako sa tieto kedysi nebezpečné krajiny začali nazývať, sa zmenila na obľúbenú zábavu Petrohradčanov: bavili sa a nechávali tu ohňostroje, takže keď mala lúka prezývku Zábavné pole.

Po vojne s Napoleonom bolo námestie premenované na Marsové pole (Mars je bohom vojny). Teraz sa tu konali vojenské prehliadky a recenzie a pole sa spájalo s vojenskou slávou. V roku 1816 sa na Marsovom poli začali stavať kasárne pluku Pavlovského. Elitný pluk Pavlovského gardy bol živou legendou, stelesnením odvahy a odvahy. Preto bolo pre pavlovských granátnikov potrebné vytvoriť niečo hodné, pevné a mimoriadne. Práce boli vykonané podľa projektu rodeného Moskovčana, architekta V. P. Stasova (1769-1848), ktorému severná metropola vďačí za mnohé nádherné architektonické výtvory. Pavlovské kasárne sú prísnou, slávnostnou a trochu strohou stavbou, ktorá prekvapivo presne spĺňa svoj účel. „Zdržanlivý majestát“ - takto ocenil obraz kasární samotný Stasov.

Majster si tento štýl zachováva aj vo svojich ďalších dielach. Na Marsové pole susedí ďalšia významná budova, ktorú Stasov prestaval, cisárska koniareň (1817-1823). Architekt zmenil z nevýraznej storočnej budovy na skutočné umelecké dielo, čím sa stal centrom usporiadaného námestia. Toto miesto má pre nás zvláštny význam: v brány kostola na námestí Konyushennaya 1. februára 1837 pochovali A.S. Puškina. Špeciálna oblasť tvorivosti V. P. Stasov - plukovnícke kostoly a katedrály. Architekt postavil v Petrohrade dve nádherné katedrály pre pluky Preobrazhensky a Izmailovsky. Plukovnícky kostol v mene Najsvätejšej Trojice (1827-1835) bol postavený na mieste, kde chátral rovnomenný drevený kostol. Zákazníci, ktorí navrhli Stasovovi vypracovanie projektu, špeciálne stanovili podmienky: nový chrám musí pojať najmenej 3000 ľudí a musí mať úplne rovnaké usporiadanie kapitol ako v starom kostole. Podmienka bola splnená a majestátny, snehobiely, pekný chrám vystúpil nad hlavné mesto so svojimi svetlomodrými kupolami, na ktorých svietili zlaté hviezdy. Mimochodom, takto boli vyzdobené chrámy Staroveká Rus, a Stasov svojho rodáka dobre poznal. Katedrála Spaso-Preobrazhensky (1827-1829) tiež nebola vytvorená od začiatku: pri jej stavbe musel architekt použiť stavbu tejto

polovici 18. storočia, ktorá bola vážne poškodená požiarom. Ukončenie stavebných prác sa zhodovalo s víťazstvom v r Rusko-turecká vojna(1828-1829). Na pamiatku tejto udalosti postavil V. P. Stasov okolo chrámu neobvyklý plot, ktorý tvorili zajaté turecké delá. Na pätnáste výročie bitky pri Borodine sa na moskovskej základni uskutočnil obrad položenia triumfálnej brány - začiatok cesty z Petrohradu do starého hlavného mesta. Projekt víťaznej budovy patril Stasovovi a bol koncipovaný ako pamätník ruskej vojenskej slávy. Brána sa skladá z dvanástich dórskych stĺpov, vysokých pätnásť metrov. Na stĺpoch spočíva ťažké kladie. Nad dvojicami extrémnych stĺpcov je osem kompozícií medi: prepletené brnenie, kopije, prilby, meče, transparenty, symbolizujúce vykorisťovanie a triumf ruských zbraní. Liatinová kompozícia bola korunovaná nápisom: „Víťazné Ruské jednotky“, Ďalej vymenoval úspechy dosiahnuté v rokoch 1826-1831. Prvý medzi rovnými v ruskej architektúre v rokoch 1810 - 1820. KI Rossi (1775-1849) je právom považovaný. V dobe, keď sa Rusko inšpirovalo triumfom svojich víťazstiev, vyvinul Rossi zásady grandiózneho mestského plánovania, ktoré sa stalo vzorom pre ostatných majstrov. A práve v tomto čase Rossi realizoval všetky svoje geniálne kreatívne plány.

Majster premýšľal mimo škatule a vo veľkom. Keď dostal objednávku na projekt paláca alebo divadla, okamžite rozšíril rámec stavby a vytvoril nové námestia, námestia a ulice okolo stavanej budovy. A zakaždým našiel špeciálne metódy harmonickej korelácie budovy s celkovým vzhľadom oblasti. Napríklad pri stavbe Michailovského paláca (terajšie Štátne ruské múzeum) bolo rozložené nové námestie a z neho bola položená ulica spájajúca palác s Nevským prospektom. Bol to Rossi, kto dal palácovému námestiu hotový vzhľad a v rokoch 1819-1829 postavil IT. budova generálneho štábu a ministerstiev a vrhajúca široký oblúk medzi tieto dve budovy. Výsledkom bolo, že nepravidelný, z hľadiska vysokého klasicizmu, tvar Palácového námestia, zdedený z 18. storočia, získal pravidelný, harmonický a symetrický charakter. V strede celej kompozície je víťazný oblúk korunovaný šiestimi koňmi s bojovníkmi a vozom slávy.

Jedným z najkrajších výtvorov K. I. Rossiho je divadlo Alexandria (1816-1834). V súvislosti s jeho stavbou sa vzhľad najbližších budov zmenil na nepoznanie. Rossi zorganizoval námestie a prestrihol nové ulice vrátane známej ulice so symetrickými budovami, ktorá teraz nesie jeho meno. Architekt vlastnil silný charakter a vynikajúcu schopnosť obhájiť svoje nápady, ktoré premyslel do najmenších detailov. Je známe, že dohliadal na všetky práce na výzdobe budov, sám robil projekty pre nábytok, tapety, pozorne sledoval prácu sochárov a maliarov. Preto sú jeho súbory jedinečné nielen architektonickou kompozíciou, ale aj vynikajúcim fenoménom syntézy umenia vysokého klasicizmu. Posledné výtvory architekta - podobne ako paláce synody a senátu (1829-1834), dotváranie súboru senátneho námestia, kde sa nachádza známy „bronzový jazdec“ E. M. Falcone.

V dedičstve Ruska je ešte jeden výtvor, ktorý priamo nesúvisí s architektúrou, ale má veľký historický, duchovný a morálny význam. Toto je vojenská galéria venovaná pamiatke hrdinov Vlastenecká vojna, ktorý zdobil jeden z interiérov Zimného paláca. Galéria obsahuje 332 portrétov prominentných ruských vojenských vodcov. A.S. Pushkin napísal: Ruský cár má vo svojich palácoch komoru: Nie je bohatá na zlato, nie na zamat;<…>V preplnenom dave umelec umiestnil sem vodcov síl nášho ľudu, Zahalených slávou nádhernej kampane A večnou spomienkou na dvanásty rok. Moskva, ponáhľajúca sa obnoviť svoj vzhľad po požiari v roku 1812, prijala nové myšlienky vysokého klasicizmu, ale zároveň si zachovala mnoho tradičných foriem.

Kombinácia nového a starého dodáva moskovskej architektúre zvláštny unikát. Medzi architektmi, ktorí vykonali rekonštrukciu starobylého hlavného mesta, vyniká názov OI Bove (1784-1834). Bol to on, kto sa najskôr pokúsil spojiť stredoveké budovy Červeného námestia s novou budovou - Trading Rows (1815, neskôr rozobraná). Ukázalo sa, že nízka kupola Trading Rows je priamo oproti dómu Kazakovského senátu, viditeľná spoza kremelského múru. Na tejto formovanej osi bol postavený pomník Mininovi a Pozharskému, hrdinom z roku 1612, od sochára I.P. Martosa (1754-1835), chrbtom k radom. Najslávnejším výtvorom Bove sú Triumfálne brány, postavené pri vchode do Moskvy z Petrohradu (1827–1834; v súčasnosti boli presťahované na Kutuzovský prospekt). Monumentálny oblúk korunovaný šiestimi koňmi odráža obrazy petrohradskej architektúry a dopĺňa panorámu grandióznych pamiatok ruskej architektúry, ktoré oslavovali Rusko a jeho víťaznú armádu.