Понятие и локализация феномена массовой культуры (МК). Социальные предпосылки распространения МК в постинустриальном и информационном обществе. Традиция философского осмысления теории МК. Характеристика теория массовой культуры Х. Ортеги-и-Гассета.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Исследование массовой культуры как иерархической системы. Рассматривая китч как низший уровень массовой культуры, автор раскрывает его суть, обращаясь к феноменам современной потребительской культуры (мода, реклама, мифологичность масс-медиа и т.д.).

монография , добавлен 11.01.2011


Массовая культура как синтетический глобальный продукт, вмещающий основной поток повседневности цивилизации. Дизайн как инструмент социального творчества. Развитие человека в будущем. Гедонистическое мирочувствование массовой культуры и искусство.

статья , добавлен 23.07.2013


Життєвий шлях Хосе Ортега-і-Гассета - іспанського філософа, сина іспанського письменника Ортеґи Мунільї. Основні філософські погляди та творчий доробок автора: "Роздуми про Дон-Кіхота", "Стара та нова політика", "Безхребетна Іспанія", "Повстання мас".

реферат , добавлен 06.05.2015


Основные течения и модели современного философского мышления. Философии личности и свободы Н.А. Бердяева в духе религиозного экзистенциализма и персонализма. Философско-культурологические исследования О. Шпенглера. Социальные проблемы Ортега-и-Гассета.

доклад , добавлен 10.02.2011


Рассмотрение творческого и жизненного пути Хосе Ортега-и-Гассета. Изложение принципов доктрины "массового общества" в работах философа "Дегуманизация искусства", "Восстание масс". Определение Ортегой философии как автономного знания, лишенного мистицизма.

контрольная работа , добавлен 18.10.2010


Философское понятие культуры, характеристика её моделей. Подходы осмысления культуры, её технологическая трактовка. Роль и место человека в мире культуры, особенности её социальных функций. Формы духовной культуры. Человек как творец и творение культуры.

контрольная работа , добавлен 21.09.2017


Проблемы и необходимость философского осмысления бытия человека. Мировоззренческая основа западной цивилизации. Основные задачи современной философии. Понятие духовной культуры, главные критерии духовности. Право и наука в системе духовной культуры.

реферат , добавлен 10.12.2010


Отличие специально научного и философского подходов к исследованию социальных процессов. Понятие и основное содержание, этапы и специфика социального процесса, значение в обществе, соотношение антропо- и социогенеза как его моментов, классификация.

контрольная работа , добавлен 17.03.2012

Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955) принадлежит к числу более узнаваемых западных мыслителей XX века. Его идеи в области философии, истории, социологии, эстетики оказали влияние на определенные круги европейской и американской буржуазной интеллигенции. Ортега не отрицал ни содержательности, ни публичной значимости искусства; напротив, в великих произведениях прошедшего он пробовал найти образное претворение исторических судеб нации. Поддерживая авангардистские художественные опыты, он ценил в них до этого всего протест против буржуазного опошления искусства, против влияния натурализма.
В 1930 году мировую известность испанскому эссеисту Хосе Ортеге-и-Гассету приносит книга “Восстание масс” (“Rebellion de las Masas"”).
Хосе Ортегу-и-Гассета можно считать первым испанским философом (ибо
Франсиско Суарес (1548-1617) писал на латыни, а Мигель де Унамуно (1864-
1936) не преследовал снискания философских лавров). Хосе Ортега-и-Гассет (9 мая 1883 – 18 октября 1955) появился в семье известного журналиста и депутата испанского парламента Ортеги-и-Мунийа. Обучаясь в институте отцов- иезуитов Miroflores del Palo (Малага), Ортега в совершенстве овладел латынью и древнегреческим. В 1904 году он окончил Центральный институт зашитой собственных докторских тезисов “El Milenario” (“Тысячелетний”). наиблежайшие семь лет он проводит в институтах Германии (в основном, в Марбургском).
По возвращении в Испанию он получает назначение в Мадридский институт, где в течение двадцати пяти лет возглавляет кафедру метафизики на факультете философии и языка Мадридского института, сразу занимаясь издательской и политической деятельностью в рядах антимонархической, а позже антифашистской интеллигенции.

В 1923 г. Ортега основал либеральный журнальчик “Reviste de Occidente”
(“Западный журнал”). Будучи политически ангажированным мыслителем, он ведет интеллектуальную оппозицию в годы диктатуры Примо де Риверы (1923-1930), играется немаловажную роль в свержении короля Альфонсо XIII, избирается гражданским губернатором Мадрида, почему и оказывается вынужденным покинуть страну с началом гражданской войны. С 1936 и по 1948 г. Философ находился в эмиграции в Германии, Аргентине и Португалии, проникшись идеями европеизма.
По возвращении в 1948 г. В Мадрид вместе с Хуаном Мариасом создает гуманитарный институт, где также занялся преподавательской деятельностью.
Как уже сказано выше, мировую известность принесло Ортеге “Восстание масс”, хотя он известен в азработано как автор множества очерков и эссе по культуре и искусству (“Дегуманизация искусства”, “Искусство в реальном и прошлом”, “Идеи и верования”, “Две главные метафоры” и т.Д.) “Восстание” же посвящено той тревожной европейской публичной ситуации, которая сложилась к 20-м – 30-м годам XX в.
Оценивая итоги прошедшего столетия, философ считает, что последний век принес человечеству большие плодотворные завоевания. Главными из них были победа политической демократии и парламентаризма, а также невиданное ни в одну из прошедших эпох мировой истории развития техники. Но в начале XX века со всей очевидностью обнаружилось, что он создает новенькую, несходную с XIX веком историческую ситуацию, резко хорошую и от всех прежних веков мировой истории.

нужно отметить, что Ортега в собственном «Восстание масс» не ведет речь об упадке западной цивилизации. Более того, он подчеркивает, что само понятие
“упадка” основано на сравнении; в таком случае, упадочной эрой Ортега дает считать такую эру, которая предпочитает прошедшее настоящему и будущему. Отсюда его вывод: “…эпоха, которая настоящее предпочитает прошлому, никак не может считаться упадочной. К этому и шел весь мой экскурс об “уровне эпохи”. В наше время жизнь имеет – и чувствует в себе – больший размах, чем когда бы то ни было. Как же она могла бы ощущать себя на вреде? Напротив, конкретно потому, что она ощущает себя сильнее,
“живее” всех прошлых эпох, она растеряла всякое уважение, всякое внимание к прошлому. Таковым образом, мы в первый раз встречаем в истории эру, которая начисто отказывается от всякого наследства, не признает никаких образцов и норм, оставленных нам прошедшим, и, являясь преемницей многовековой непрерывной эволюции, представляется нам увертюрой, утренней зарей, детством”.
не считая того, существует лишь один вид упадка – убывание жизненной силы; и существует он только тогда, когда мы его ощущаем. Конкретно поэтому он подробно разглядывает вопрос о том, что ранее социологами упускалось из виду: как сознает либо чувствует эра свою жизненную силу. Из данной предпосылки разумеется следует, что характерной чертой современного общества стала его странноватая уверенность в том, что оно выше всех прошлых эпох, “его полное пренебрежение ко всему прошлому, непризнание классических и нормативных эпох, чувство начала новой жизни, превосходящей все прежнее и независящей от прошлого”.
но при всем этом одной из характерных черт общества стала растерянность, безрассудное и непонятное метание его во времени и культуре:
“…наш век глубоко уверен в собственных творческих способностях, но при этом не знает, что ему творить. Владелец всего мира, он не владелец самому себе. Он растерян посреди изобилия. Владея большими средствами, большими знаниями, большей техникой, чем все предыдущие эры, наш век ведет себя, как самый убогий из всех; плывет по течению. Отсюда эта странноватая двойственность: всемогущество и неуверенность, уживающиеся в душе поколения…”.
Я избрал эту тему, потому что этот автор вызвал у меня энтузиазм, я редко сталкивался с испанской философией, мне было интересно узнать его рассуждения о жизни и людях. Я прочитал, что Хосе Ортега-и-Гассет философ, чьим даром было не навязывать Мысль, но – будить её. Философ, значимая и наилучшая часть творческого наследия которого представляет собой, по словам критиков, «художественные очерки, где философия растворена, как кислород, в воздухе и воде». Его произведения требуют от читателей не соглашаться, но – спорить и мыслить.
Я поставил перед собой мишень проанализировать работу Хосе Ортега-и-Гассета
«Восстание масс». Точнее разглядеть парадокс масс и массового человека.

II Хосе Ортего-и-Гассет «Восстание масс»

Глава I Массы, Массовое сознание и история его исследования

§1. Массовое сознание и история его исследования

Массовое сознание - один из видов публичного сознания, более настоящая форма его практического существования и воплощения. Это особенный, специфичный вид публичного сознания, свойственный значимым неструктурированным множествам люаз («массам»). Массовое сознание определяется как совпадение в какой-то момент (совмещение либо пересечение) главных и более важных компонентов сознания огромного числа очень разнообразных «классических» групп общества (огромных и малых), но несводимый к ним. Это новое качество, возникающее из совпадения отдельных фрагментов психологии деструктурированных по каким-то причинам
«классических» групп. В силу недостаточной специфичности источников собственного появления и неопределенности самого собственного носителя, массовое сознание в основном носит обыденный характер.

История исследования массового сознания довольно сложна и противоречива неувязка настоящего «массового сознания» и его особенного носителя, «массового человека», возникает в жизни, а потом и в науке на рубеже XVIII - XIX веков. До XVIII века включительно господствовали концепции, утверждавшие, что общество представляет из себя скопление автономных индивидов, каждый из которых действует без помощи других, руководствуясь только своим разумом и чувствами.

Хотя подспудно массовизация публичного сознания начиналась и ранее, до определенного времени она носила довольно локальный характер. Реально, это было связано просто с недостаточной плотностью расселения людей - нереально следить действительное «массовое» сознание в обществе, популяция которого расселено только по небольшим деревенькам и феодам. Отдельные вспышки хотя бы относительно массовой психологии стали наблюдаться по мере разрастания средневековых городов. «Из-за неизменных контрастов, пестроты форм всего, что затрагивало разум и чувства, средневековая жизнь возбуждала и разжигала страсти, проявляющиеся то в неожиданных взрывах грубой необузданности и звериной жестокости, то в порывах душевной отзывчивости, в переменчивой атмосфере которых протекала жизнь средневекового города»3.
но это были только предварительные формы, начало массовизации. Прав А.Я.
Гуревич: «Конечно, если мы станем находить в высказываниях ведущих теологов и философов Средневековья непосредственное выражение массового сознания и вознамеримся по ним судить о настроениях и воззрениях «среднего человека», мы впадем в глубочайшее заблуждение. Ни само обществ»), ни его тогдашние
«теоретические представители» не могли осознать и сконструировать реальное состояние психологии населения.» Хотя конкретно тогда массовое сознание, отличавшееся особым доминированием Иррациональных форм, с большой силой уже проявлялось в настоящей политике.

Без сомнения тот либо другой элемент страсти присущ и современной политике, но, за исключением периодов переворотов и гражданских войн, непосредственные проявления страсти встречают сейчас еще больше препятствий: сложный механизм публичной жизни сотнями способов удерживает страсть в твердых границах. В XV в. Внезапные эффекты вторгаются в политическую жизнь в таковых масштабах, что полезность и разум все время отодвигаются в сторону. Но вплоть до конца XVIII века все эти эффекты носят довольно частной, локальный характер.
На рубежу XVIII-XIX веков ситуация поменялась кардинально. Промышленная революция и начавшаяся урбанизация привели к появлению массовых профессий и, соответственно, к массовому распространению ограниченного числа образов жизни. Понижение доли ремесленничества и нарастающее укрупнение производства безизбежно вели к деиндивидуализации человека, к типизации его психики, сознания и поведения. Разрастание больших городов и усиление передвижения в них людей из аграрных провинций с различных концов той либо другой страны, а тотчас и сопредельных государств, вели к смешению национально-этнических групп, равномерно размывая психологические границы меж ними. В то же время, огромные социально-профессиоцальные группы еще лишь формировались.
Соответственно, шла стихийная крупномасштабная социальная реформа, начальный этап которой как раз и характеризовался деструктуризацией привычных психологических типов и появлением новейших, еще неструктурированных, и потому размытых «неклассических» форм публичного сознания. Так стало естественным появление принципиально нового явления, которым, соответственно, и занялась наука.

Формально словосочетание «массовое сознание» стало встречаться в научной литературе начиная с середины XIX века. В особенности, оно распространилось к концу данного столетия, хотя носило еще описательный, быстрее образный характер, в основном только подчеркивая масштабы проявлявшихся психологических явлений. До этого вообще преобладало обобщенное понятие психологии масс. Считающиеся классическими труды Г.Тарда, Г.Лебона,
Ш.Сигеле и В.МакДугала, появившиеся на рубеже XIX-XX веков и посвященные отдельным конкретным проявлениям психологии масс (до этого всего, психологии толпы), носили общесоциологический и, быстрее, научно-публицистический, чем аналитический характер.

Более либо менее определенное употребление понятия «массовое сознание» в качестве специального научного термина началось только в 20-30-е гг. XX столетия, хотя и тогда это длительное время оставалось на уровне беглых упоминаний и несопоставимых меж собой, очень многообразных трактовок.
потом вообще наступила серьезная пауза в исследованиях. В западной науке это определялось тем, что массовая психология как такая стала исчезать: общество структурировалось, а культ «свободного индивида» предопределял доминирование индивидуальной психологии. Массы как бы «рассыпались». С исчезновением же парадокса пропали и пробы его исследования.
В итоге, западные исследователи не смогли договориться о смысле центрального понятия «массы», лежащего в базе исследования массового сознания. По оценке Д.Белла, в западной науке сложилось, как минимум, пять разных его интерпретаций. В одних вариантах под массой понималось
«недифференцированаз множество», типа совсем гетерогенной аудитории средств массовой информации в противовес другим, более гомогенным сегментам общества (Г.Блумер). В остальных случаях- «суждение некомпетентных», низкое качество современной цивилизации, являющееся результатом ослабления руководящих позиций просвещенной элиты (Х.Ортега-и-Гасет). В третьих -
«механизированное общество», в котором человек является придатком машины, дегуманизированным элементом «суммы социальных технологий» (Ф.Г. Юнгер). В четвертых, «бюрократическое общество», отличающееся обширно расчлененной организацией, в которой принятие решений допускается только на высших этажах иерархии (Г. Зиммель, М. Вебер, К. Манн-гейм). В пятых, -
«толпа», общество, характеризующееся отсутствием различий, однообразием, бесцельностью, отчуждением, недочетом интеграции (Э. Ледерер, X. Арендт).

В русской науке сложилось другое, хотя отчасти и аналогичное положение.
Структурирование общества по социально-классовому основанию привело к абсолютизации роли классовой психологии. Она подменила собой и массовое, и личное сознание. Соответственно, и тут массовая психология как такая исчезла - по крайней мере, из поля зрения исследователей.

Во второй половине 60-х гг. XX столетия данное понятие пережило своеобразное второе рождение в русском обществознании, хотя это был кратковременный период. Только начиная со второй половины 80-х гг. Можно отметить новый прилив исследовательского энтузиазма к массовому сознанию. Но до сих пор недостаточное внимание к данному парадоксу разъясняется как минимум двумя причинами. Во-первых, конкретные трудности исследования массового сознания. Они соединены с самой его природой и качествами, плохо поддающимися фиксации и описанию, что делает их трудноуловимыми с точки зрения серьезных операциональных определений. Во-вторых, трудности субъективного характера, до этого всего в отечественной науке, до сих пор соединены с доминированием догматизированных социально-классовых представлений, а также недостаточной азработаностью терминологического аппарата, что продолжает сказываться.

В итоге, как в забугорной, так и отечественной научной литературе, посвященной разным сторонам явления массовизации психики и массовой психологии в целом, до сих пор нет больших работ, в которых специально рассматривалась бы психология массового сознания. Бытующие сейчас в науке взоры можно объединить в два главных варианта.
С одной стороны, массовое сознание - конкретный вариант, ипостась публичного сознания, заметно проявляющаяся только в бурные, динамичные периоды развития общества. В такие периоды у общества традиционно нет энтузиазма к научным исследованиям. В обыденные же, постоянные периоды развития массовое сознание работает на не достаточно заметном, обыденном уровне. При этом значительно, что оно может сразу включать в себя отдельные составляющие различных типов сознания. К примеру, сознание классических групп социально-профессионального характера, составляющих собой социальную структуру общества (что традиционно имеет приоритетный характер и в первую очередь фиксируется теоретиками). Может оно включать и некие другие типы сознания, присущие специфическим множествам индивидов, объединяющим представителей разных групп, но, в то же время, не имеющим отчетливо группового характера. Традиционно это фигурирует как обыденное сознание, не имеющее четкой социальной отнесенности - к примеру, «сознание» очереди за дефицитным продуктом в условиях «развитого социалистического общества».
Согласно данной точки зрения, проявления массового сознания носят в значимой мере случайный, побочный характер и выступают в качестве признаков временного, несущественного стихийного варианта развития.
С другой стороны, массовое сознание рассматривается как довольно самостоятельный парадокс. Тогда это сознание вполне определенного общественного носителя («массы»). Оно сосуществует в обществе наряду с сознанием классических групп. Возникает оно как отражение, переживание и осознание работающих в значимых социальных масштабах событий, в том либо ином отношении общих для членов различных социальных групп, оказывающихся тем самым в сходных жизненных условиях, и уравнивающих их в том либо ином плане. Согласно данной логике, массовое сознание оказывается более глубинным образованием, отражением реальности «первичного порядка», которое только позже обретает нужные психологические признаки социальной определенности.

§2. История и предпосылки парадокса масс, массы и элита.

Исследую вопрос возникновения парадокса масс, Ортега подробно анализирует европейскую историю. Так он равномерно приходит к выводу, что массовое общество и поведение – закономерный итог развития западной цивилизации.
фактически примеров массового поведения даже в старой истории много. Даже город с самого начала сам по себе был местом сборища масс. Начинался он с пустого места – с площади, рынка, агоры в Греции, форума в Риме; все остальное – было только придатком, нужным для ограждения данной пустоты.
начальный “полис” был не скоплением жилых домов, а до этого всего местом народных собраний, то есть особым пространством для выполнения публичных функций. “Город не появился, подобно хижине либо дому, чтоб укрыться от непогоды выращивать детей и для иных личных и семейных дел.
Город предназначен для вершения дел общественных”. Характерный пример массового поведения в Риме – бои гладиаторов, собиравшие большие толпы людей, желавших поглядеть на эти “экстремальные” побоища (бои, говоря современным языком социологии, стали предметом “престижного потребления”).
Рассматривая предтечи современной цивилизации, Ортега утверждает, что в базе её лежит XIX век, фуррор которого слагается из двух больших частей: либеральной демократии и техники. Все это заключается в одном слове “цивилизация”, смысл которого раскрывается в его происхождении от слова civis – то есть гражданин, член общества. Все заслуги цивилизации тогда служат тому, чтоб сделать общественную жизнь может быть более легкой и приятной. Если мы вдумаемся в эти главные элементы цивилизации, мы заметим, что у них одна и та же база – спонтанное и все растущее желание каждого гражданина считаться со всеми остальными.
Хосе Ортега изучит в динамике изменение представлений усредненного человека о жизни и её благах. Человек XIX века чувствовал в жизни растущее общее материальное улучшение. Никогда ранее до этого средний человек не решал собственных экономических заморочек с таковой легкостью. Наследственные богачи относительно беднели, индустриальные рабочие обращались в пролетариев, а люди среднего калибра с каждым днем расширяли свой экономический горизонт.
Каждый день вносил что-то новое и обогащал жизненный эталон. С каждым днем положение укреплялось, независимость росла. То, что ранее числилось бы особой милостью судьбы и вызывало умиленную благодарность, стало рассматриваться как законное благо, за которое не благодарят, которого требуют.
таковая свободная нестесненная жизнь неминуемо обязана была вызвать “в средних душах” чувство, которое можно охарактеризовать как освобождение от бремени, от всех помех и ограничений. В прошлые же времена таковая свобода жизни была полностью недоступна для обычных людей. Напротив, для них жизнь была постоянно тяжелым бременем, физическим и экономическим. С самого рождения они были окружены запретами и препятствиями, им оставалось одно – страдать, вытерпеть и приспособляться.
Еще разительнее эта перемена проявилась в области правовой и моральной.
Начиная со второй половины девятнадцатого века, средний человек уже был свободен от социальных перегородок. Заурядный человек привык обдумывать, что все люди равны в собственных правах.
XIX век стал по существу революционным, но не потому, что он стал известен бессчетными потрясениями, а потому, что он поставил заурядного человека, то есть большие социальные массы, в совсем новейшие жизненные условия, радикально противоположные прежним.
Тот факт, что весь парадокс вполне возможно вызван лишь только развитием либеральной демократии, приводит Ортегу к следующим выводам:

1. либеральная демократия, снабженная творческой техникой, представляет собою наивысшую из всех узнаваемых нам форм публичной жизни;

2. если эта форма и не наилучшая из всех вероятных, то любая наилучшая будет построена на тех же принципах;

3. возврат к форме низшей, чем форма XIX века, был бы для общества самоубийством.

Отсюда следует неутешительный вывод: “…мы обязаны сейчас обратиться против
XIX века. Если он в неких отношениях оказался исключительным и несравненным, то он столь же, разумеется, страдал коренными пороками, так как он создал новенькую породу людей – мятежного “человека массы”. Сейчас эти восставшие массы угрожают тем самым принципам, которым они должны жизнью.
Если эта порода людей будет хозяйничать в Европе, через каких-нибудь 30 лет
Европа вернется к варварству. Наш правовой строй и вся наша техника исчезнут с лица земли так же просто, как и многие заслуги былых веков и культур…”.
Ортега развивает мысль о том, что современное общество и его культура поражены тяжеленной болезнью – засильем бездуховного, лишенного каких-или стремлений человека-обывателя, навязывающего свой стиль жизни целым государствам. В критике этого ощущаемого многими философами явления Ортега идет вслед за Ницше, Шпенглером и другими культурологами.
По Ортеге, обезличенная “масса” – скопище посредственностей, - заместо того, чтоб следовать рекомендациям естественного “элитарного” меньшинства, поднимается против него, вытесняет “элиту” из обычных для нее областей
– политики и культуры, что в конечном счете приводит ко всем публичным бедам нашего века.
Вопреки обычному мнению, Ортега дает другое определение человека элиты: он
“проводит жизнь в служении. Жизнь не имеет для него энтузиазма, если он не может предназначить её чему-то высокому. Его служение – не внешнее принуждение, не гнет, а внутренняя потребность. Когда возможность служения исчезает, он чувствует беспокойство, ищет нового задания, более сложного, более сурового и ответственного. Это жизнь, подчиненная самодисциплине – достойная, благородная жизнь. Отличительная черта благородства – не права, не привилегии, а обязанности, требования к самому себе”. Благородная жизнь для Ортеги значит жизнь напряженную, постоянно готовую к новым, высшим достижениям. Он противопоставляет благородную жизнь обыкновенной, косной жизни, которая “замыкается сама в себе, осужденная на perpetuum mobile – вечное движение на одном месте, - пока какая-нибудь внешняя сила не выведет её из этого состояния”.
Но при этом взоры Ортеги-и-Гассета отнюдь не следует уподоблять марксистскому учению о “революционных массах”, делающих историю. Для испанского философа человек “массы” – это не обездоленный и эксплуатируемый труженик, готовый к революционному подвигу, а до этого всего средний индивидум,
“всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а чувствует таковым же, “как и все”, и не лишь не удручен, но и доволен своей неотличимостью”. Будучи неспособным к критическому мышлению,
“массовый” человек бездумно усваивает “ту мешанину прописных истин, несвязных мыслей и просто словесного мусора, что скопилась в нем по воле варианта, и навязывает её везде и всюду, действуя по простоте душевной, а потому без ужаса и упрека”. такового типа существо в силу собственной личной пассивности и самодовольства в условиях относительного благополучия может принадлежать к хоть какому социальному слою от аристократа крови до обычного рабочего и даже “люмпена”, когда речь идет о “богатых” обществах. Заместо марксистского деления людей на “эксплуататоров” и “эксплуатируемых” Ортега, исходя из самой типологии человеческой личности, говорит о том, что
“радикальнее всего делить человечество на два класса: на тех, кто просит от себя многого и сам на себя взваливает тяготы и обязательства, и на тех, кто не просит ничего и для кого жить – это плыть по течению, оставаясь таковым, какой ни на есть, и не силясь перерасти себя”.

Глава II Массовый человек и его отношение к государству

§1. главные черты массового человека.

Изучая психическую структуру нового “человека массы” с точки зрения социологии, Ортега находит в нем следующие главные черты:

Врожденную, глубокую уверенность в том, что жизнь легка, изобильна, в ней нет катастрофических ограничений; вследствие чего заурядный человек проникнут чувством победы и власти;

Чувства эти побуждают его к самоутверждению, к полной удовлетворенности своим моральным и интеллектуальным багажом.

Самодовольство ведет к тому, что он не признает никакого внешнего авторитета, никого не слушается, не допускает критики собственных мнений и ни с кем не считается. Внутреннее чувство собственной силы побуждает его постоянно выказывать свое превосходство; он ведет себя так, как будто он и ему подобные – одни на свете, а поэтому

Он лезет во все, навязывая свое пошлое мировоззрение, не считаясь ни с кем и ни с чем, то есть – следуя принципу “прямого действия”.

В базе восстания масс, подчеркивает Ортега, лежит замкнутость души массового человека. Дело в том, что человек массы считает себя совершенным, он никогда не сомневается в собственном совершенстве, его вера в себя поистине подобна райской вере. Замкнутость души лишает его способности познать свое несовершенство, так как единственный путь к этому познанию – сравнение себя с другими; но тогда он обязан хоть на миг выйти за свои пределы, переселиться в собственного близкого. Душа заурядного человека неспособна к таковым упражнениям. “Мы стоим тут перед тем самым различием, которое испокон веков отделяет глупцов от мудрецов. Умный знает, как просто сделать глупость, он постоянно настороже, и в этом его разум. Глупый не сомневается в себе; он считает себя хитрейшим из людей, отсюда завидное спокойствие, с каким он пребывает в глупости. Подобно насекомым, которых никак не выкурить из щелей, глупца нельзя высвободить от глупости, вывести хоть на минуту из ослепления, сделать так, чтоб он сравнил свои убогие шаблоны со взорами остальных людей. Глупость пожизненна и неизлечима. Вот почему Анатоль Франс произнёс, что глупец еще ужаснее мерзавца. Мерзавец время от времени отдыхает, глупец
– никогда”.
но человек массы совершенно неглуп. Напротив, он вправду еще умнее, еще способнее, чем все его предки. Но эти способности ему не впрок: сознавая, что он владеет ими, он еще больше замкнулся в себе и не пользуется ими. Он раз и навсегда усвоил набор общих мест, предрассудков, обрывков мыслей и пустых слов, случаем нагроможденных в памяти, и с развязностью, которую можно оправдать лишь наивностью, пользуется ими постоянно и везде. Это явление Ортега назвал в первой главе Восстания
“знамением нашего времени: не в том беда, что заурядный человек считает себя незаурядным и даже выше остальных, а в том, что он провозглашает и утверждает право на заурядность и самое заурядность возводит в право”.

§2. правительство как высшая угроза.

Ортега пишет, что действовать самовольно значит для массы восставать против собственного предназначения, а поскольку только этим она и занята, он говорит о восстании масс. В конце концов, единственное, что вправду и по праву можно считать восстанием, - это восстание против себя, неприятие судьбы. И когда массы торжествуют, торжествует и насилие, становясь единственным доводом и единственной доктриной. Он давно уж отмечал, что насилие стало бытом. Сейчас оно достигло апогея, и это обнадеживает, поскольку обязан же начаться спад. Сейчас насилие – это риторика века, и его уже прибирают к рукам пустомели.
потом Ортега переходит к наихудшей из угроз, грозящей европейской цивилизации. Как и все остальные опасности, она рождена самой цивилизацией и, больше того, составляет её славу. Это современное для
Хосе правительство. Он пишет: « В наши дни правительство стало чудовищной машиной немыслимых возможностей, которая действует фантастически точно и оперативно. Это средоточие общества, и довольно нажатия клавиши, чтоб огромные рычаги молниеносно обработали каждую пядь общественного тела.

Современное правительство – самый явный и наглядный продукт цивилизации. И отношение к нему массового человека проливает свет на многое. Он гордится государством и знает, что конкретно оно гарантирует ему жизнь, но не сознает, что это творение человеческих рук, что оно создано определенными людьми и держится на определенных человеческих ценностях, которые сейчас есть, а завтра могут улетучиться. С другой стороны, массовый человек видит в государстве безликую силу, а поскольку и себя чувствует безликим, то считает его своим. И если в жизни страны возникнут какие-или трудности, конфликты, трудности, массовый человек постарается, чтоб власти немедленно вмешались и взяли заботу на себя, употребив на это, все свои безотказные и неограниченные средства.

тут-то и подстерегает цивилизацию основная опасность - полностью огосударствленная жизнь, экспансия власти, поглощение государством всякой социальной самостоятельности - словом, удушение творческих начал истории, которыми в конечном счете держатся, питаются и движутся людские судьбы». Я считаю, что это наблюдается и сейчас, и не лишь в европейских странах, но и нашей.
Хосе пишет: «Масса говорит: «Государство – это я» – и жестоко ошибается.
правительство идентично массе только в том смысле, в каком Икс идентичен
Игреку, поскольку никто из них не Зет. Современное правительство и массу роднит только их безликость и безымянность. Но массовый человек уверен, что он-то и есть правительство, и не упустит варианта под хоть каким предлогом двинуть рычаги, чтоб раздавить какое бы то ни было творческое меньшинство, которое раздражает его постоянно и всюду, будь то политика, наука либо создание.

Кончится это плачевно. Правительство удушит совсем всякую социальную самодеятельность, и никакие новейшие семечки уже не взойдут.
Общество вынудят жить для страны, человека - для гос машины. И поскольку это всего только машина, исправность и состояние которой зависят от живой силы окружения, в конце концов правительство, высосав из общества все соки, выдохнется, зачахнет и умрет самой мертвенной из смертей - ржавой гибелью механизма.»

III Заключение
В испанской философии XX века Ортеге неоспоримо принадлежит место не
«первого посреди равных», а первого философа в своем смысле слова. Его учение оказало большущее влияние на весь испаноязычный мир и остальных мыслителей Европы.
Ортего указывает нам, что XX век со всей очевидностью создает новенькую, несходную с XIX веком историческую ситуацию, резко хорошую всех прежних веков мировой истории.
более наглядный и очевидный показатель происшедшего исторического сдвига усматривается в большом увеличении массы людей. Ведь прошедший век не лишь способствовал развитию науки и техники, но и в несколько раз увеличил популяция планеты, в особенности огромных городов. Но совместно с тем, создав новейшие, практически бескрайние источники богатства и удобства, он дал большой массе людей чувство легкости жизни, лишил её нравственной требовательности к себе, чувства ответственности перед реальным и будущим, уважения к труду и обычным нормам публичной морали. Этот исторический парадокс X.
Ортега-и-Гассет называет “восстание масс”.
Характерной чертой современного общества, считает он, стала его странноватая уверенность в том, что оно выше всех прошлых эпох. Так же одной из характерных черт общества стала растерянность, безрассудное и непонятное метание его во времени и культуре.
Он пишет, что XIX век стал по существу революционным, но не потому, что он стал известен бессчетными потрясениями, а потому, что он поставил заурядного человека, то есть большие социальные массы, в совсем новейшие жизненные условия, радикально противоположные прежним.
Ортега развивает мысль о том, что современное общество и его культура поражены тяжеленной болезнью – засильем бездуховного, лишенного каких-или стремлений человека-обывателя, навязывающего свой стиль жизни целым государствам.
взоры Ортеги-и-Гассета отнюдь не следует уподоблять марксистскому учению о “революционных массах”, делающих историю. Для испанского философа человек
“массы” – это не обездоленный и эксплуатируемый труженик, готовый к революционному подвигу, а до этого всего средний индивидум, “всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а чувствует таковым же,
“как и все”, и не лишь не удручен, но и доволен своей неотличимостью”
В базе восстания масс, подчеркивает Ортега, лежит замкнутость души массового человека. Дело в том, что человек массы считает себя совершенным, он никогда не сомневается в собственном совершенстве, его вера в себя поистине подобна райской вере. Замкнутость души лишает его способности познать свое несовершенство, так как единственный путь к этому познанию – сравнение себя с другими; но тогда он обязан хоть на миг выйти за свои пределы, переселиться в собственного близкого. Но человек массы совершенно неглуп.
напротив, он вправду еще умнее, еще способнее, чем все его предки. Но эти способности ему не впрок: сознавая, что он владеет ими, он еще больше замкнулся в себе и не пользуется ими.
Ортего говорит о наихудшей из угроз, грозящей европейской цивилизации. Как и все остальные опасности, она рождена самой цивилизацией и, больше того, составляет её славу. Это современное для
Хосе правительство. Он пишет: « В наши дни правительство стало чудовищной машиной немыслимых возможностей, которая действует фантастически точно и оперативно. Это средоточие общества, и довольно нажатия клавиши, чтоб огромные рычаги молниеносно обработали каждую пядь общественного тела.»
Даже сейчас диктат страны – это апогей насилия и прямого деяния, возведенных в норму. Масса действует самовольно, сама по себе, через безликий механизм страны.
Написанное под впечатлением первой мировой войны и накануне второй эссе
Ортеги “Восстание масс” стало рассматриваться как пророческое, чему способствовали и следующие действия: появление таковых примеров социальной
“патологии”, как фашизм, нацизм и сталинизм с их массовым конформизмом, ненавистью к гуманистическому наследию прошедшего, безудержным самовосхвалением и внедрением более простых наклонностей человеческой природы. В последствии «Восстания масс» многими читателями был воспринят как пророчество грядущей катастрофы Запада.

Ортего показывает нам, что XX век со всей очевидностью создает новую, несходную с XIX веком историческую ситуацию, резко отличную всех прежних веков мировой истории.

Наиболее наглядный и очевидный показатель происшедшего исторического сдвига усматривается в огромном увеличении массы людей. Ведь прошлый век не только способствовал развитию науки и техники, но и в несколько раз увеличил население планеты, особенно больших городов. Но вместе с тем, создав новые, почти безграничные источники богатства и комфорта, он дал большой массе людей ощущение легкости жизни, лишил ее нравственной требовательности к себе, чувства ответственности перед настоящим и будущим, уважения к труду и традиционным нормам общественной морали. Этот исторический феномен X.

Ортега-и-Гассет называет “восстание масс”.

Характерной чертой современного общества, считает он, стала его странная уверенность в том, что оно выше всех предыдущих эпох. Так же одной из характерных черт общества стала растерянность, безрассудное и непонятное метание его во времени и культуре.

Он пишет, что XIX век стал по существу революционным, но не потому, что он стал известен многочисленными потрясениями, а потому, что он поставил заурядного человека, то есть огромные социальные массы, в совершенно новые жизненные условия, радикально противоположные прежним.

Ортега развивает мысль о том, что современное общество и его культура поражены тяжелой болезнью – засильем бездуховного, лишенного каких-либо стремлений человека-обывателя, навязывающего свой стиль жизни целым государствам.

Взгляды Ортеги-и-Гассета отнюдь не следует уподоблять марксистскому учению о “революционных массах”, делающих историю. Для испанского философа человек

“массы” – это не обездоленный и эксплуатируемый труженик, готовый к революционному подвигу, а прежде всего средний индивид, “всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же,

“как и все”, и не только не удручен, но и доволен собственной неотличимостью”

В основе восстания масс, подчеркивает Ортега, лежит замкнутость души массового человека. Дело в том, что человек массы считает себя совершенным, он никогда не сомневается в своем совершенстве, его вера в себя поистине подобна райской вере. Замкнутость души лишает его возможности познать свое несовершенство, так как единственный путь к этому познанию – сравнение себя с другими; но тогда он должен хоть на миг выйти за свои пределы, переселиться в своего ближнего. Однако человек массы совсем неглуп.

Наоборот, он действительно гораздо умнее, гораздо способнее, чем все его предки. Но эти способности ему не впрок: сознавая, что он обладает ими, он еще больше замкнулся в себе и не пользуется ими.

Ортего говорит о наихудшей из опасностей, грозящей европейской цивилизации. Как и все прочие угрозы, она рождена самой цивилизацией и, больше того, составляет ее славу. Это современное для

Хосе Государство. Он пишет: « В наши дни государство стало чудовищной машиной немыслимых возможностей, которая действует фантастически точно и оперативно. Это средоточие общества, и достаточно нажатия кнопки, чтобы гигантские рычаги молниеносно обработали каждую пядь социального тела.»

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

1. ИСКУССТВО МОДЕРНИЗМА

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа будет состоять из двух частей. В первой части я попытаюсь дать краткое описание искусства модернизма, а также дегуманизацию искусства.

Модернизм - это общий термин, применимый в ретроспективе к широкой области экспериментальных и авангардистских течений в литературе и других видах искусства в начале двадцатого столетия. Сюда относятся такие течения, как символизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм и сюрреализм, а также другие новшества мастеров своего дела.

Модернизм - совокупное наименование художественных тенденций, утвердивших себя во второй половине 19 в. в виде новых форм творчества, где возобладало уже не столько следование духу природы и традиции, сколько свободный взгляд мастера, вольного изменять видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее или мистической грезе.

Наиболее значительными, часто активно взаимодействующими, его направлениями были импрессионизм, символизм и модерн. В советской критике понятие «модернизма» анти исторично применялось ко всем течениям искусства 20 в., которые не соответствовали канонам социалистического реализма.

Новые художественные направления обычно заявляли о себе как искусстве в высшей степени «современном», наиболее чутко реагирующем на ритмику повседневно охватывающего нас «текущего» времени. Образ свежей, сиюминутной современности ярче всего проявился в импрессионизме, который как бы остановил «прекрасное мгновение».

Символизм и модерн отбирали из этих «мгновений» те, что наиболее экспрессивно выражали «вечные темы» человеческого и природного бытия, соединяя прошлое, настоящее и будущее в единый цикл памяти-восприятия-предчувствия. Всемерно усилилась тяга к созданию особого «искусства будущего», утопически -- порой сквозь апокалиптические видения -- моделирующего завтрашний день.

Нигилистическая неприязнь к обществу, безверие и цинизм, особое «чувство бездны», привычно связываемые с понятием декадентства, часто отождествлявшегося с модернизмом, противоречиво соседствовали с конструктивными, «жизнестроительными» устремлениями, в особенности в сфере декоративно-прикладного искусства и архитектуры модерна. Внешнее правдоподобие образов, первоначально нарушенное лишь легкой, импрессионистически-субъективной размытостью, со временем становится необязательным и излишним, и в 1900-е гг. художники-модернисты вплотную подходят к границе абстрактного искусства, а некоторые -- пересекают ее.

Вообще-то у каждой страны был свой модернизм, неважно, вошел ли он в анналы мировой культуры или так и остался локальным явлением.

Сама суть модернизма - культурного течения, зародившегося между мировыми войнами в обществе, истощенном идеями прошлого, является космополитичной. Именно модернизм, в отличие от всех предыдущих течений будет акцентировать свое внимание на человеке, на его внутренней сущности, отбрасывая внешний антураж или видоизменяя его так, чтобы он только подчеркивал основную идею.

С исторической точки зрения модернизм находится в тесной связи с появлением новых режимов. Чаще всего речь идет о становлении фашизма и коммунизма, и обращении к ним классиков литературы за новыми идеями, в ожидании, что свершится глобальное «чудо». И все же большинство модернистов аполитичны, единственный регламент для них - собственное воображение и мировосприятие.

Вторая часть работы будет посвящена культурологической концепции Х. Ортеги-и-Гассета и феномена массового сознания в данной концепции.

Х. Ортега-и-Гассет был испанским философом и культурологом, одним из выдающихся интеллектуалов ХХ в.

Х. Ортега-и-Гассет и его современник Мигель Унамуно известны как «философы агоры», люди, которые популяризировали свои идеи с помощью газетных статей, специально созданных для этой цели журналов, в книгах и публичных лекциях.

В центре внимания Ортега-и-Гассета стояли социальные проблемы. В своих работах «Дегуманизация искусства» (1925) и «Восстание масс» (1929) учёный впервые в западной философии изложил основные принципы доктрины «массового общества», под которым он понимал духовную атмосферу, сложившуюся на Западе в результате кризиса буржуазной демократии, бюрократизации общественных институтов, распространения денежно-меновых отношений на все формы межличностных контактов.

Складывается система общественных связей, внутри которой каждый человек чувствует себя статистом, исполнителем извне навязанной ему роли, частицей безличного начала -- толпы.

Ортега-и-Гассет критикует данную духовную ситуацию «справа», считая её неизбежным результатом развязывания демократической активности масс и видит выход в создании новой, аристократической элиты -- людей, способных на произвольный «выбор», руководствующихся только непосредственным «жизненным порывом» (категория, близкая ницшеанской «воле к власти»).

Рационализм Ортега-и-Гассет считает своеобразным интеллектуальным стилем «массового общества». Он призывает вернуться к донаучным формам ориентации в мире, к древней, ещё не расчленённой «любви к мудрости».

Создатель учения рациовитализма, согласно которому культура должна быть жизненной, а жизнь культурной.

Он разрабатывал концепцию массовой и элитарной культуры, также Ортега считал, что критерием деления общества должно стать отношение к модернистскому искусству.

Кризис европейской культуры в ХХ в. связывал с разрушением мировоззрения, крушением ценностных оснований буржуазного общества.

Основные работы: «Дегуманизация искусства», «Эссе на эстетические темы», «Восстание масс», «Искусство в настоящем и прошлом» и др.

1. ИСКУССТВО МОДЕРНИЗМА

Главная задача искусства - не изображение конкретного человека, а понимание человека как обитателя земли, космического и духовного существа. Лучше всех она выражена в Книге Бытия. Там речь идет об Адаме в раю. Адам - всякий человек, во всеоружии своих чувств и способностей, никем и ничем не ущемленных. Рай - это открытый мир вокруг нас. Рай - это природа, мир духа и мир истории. В этом мире реализуется человек.

Любой вид искусства, по мнению Ортеги, имеет свою «сверхтему». Искусства - суть благодарные, чувствительные орудия. Каждое искусство призвано выразить то, что невыразимо иным методом. Каждое соответствует одной из функций души. Подобно оперенной стреле, оно движется по некоторой траектории «в даль времени», меняет стили, жанры, приближаясь к цели.

Мазки на холсте - это еще не искусство. Искусство начинается там, где под цветовой поверхностью мы ощущаем мир идеальных пульсирующих смыслов, скрытую энергию духа, которая возбуждает и проясняет то, что дремлет в душе. Картина - система смыслов, переданных через изображение вещей. От смыслов искусства - лишь шаг до смыслов культуры.

Согласно Ортеги, культура не есть сумма видимых и осязаемых вещей, строго выстроенных идей. Это мир духа, пространство возможностей, долженствований, оценок, идеальных устремлений, подвигов и преступлений. Она не отвлеченна и абстрактна, а жизненна и конкретна. Искусство ищет и изображает не всякую жизнь. Оно стремится выразить прекрасное.

Дойдя до этого пункта, Ортега смело восстает против признанных авторитетов-толкователей прекрасного - Платона и Канта. Прогресс культуры состоит не в возрастании суммы вещей, идей или удобств.

Символизм - направление в искусстве (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства - изобразительном, музыкальном, театральном) возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития в конце XIX - XX веков, прежде всего в самой Франции, России, Бельгии, Германии, Норвегии, а также Америке. Стал одним из самых плодотворных и самостоятельных направлений искусства.

Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий «знаки» мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях прошлого.

Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Хотя представители символизма относились к самым разным стилевым течениям, их объединяли искания новых способов передачи тех таинственных сил, которые, как они считали, правят миром, смутных идеалов и неуловимых смысловых оттенков.

Художники-символисты отрицали реализм и считали, что живопись должна воссоздавать жизнь каждой души полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений, должна передавать мысли, идеи и чувства, а не просто фиксировать предметы видимого мира. Однако подчеркнем, что они писали не отвлеченные сюжеты, а реальные события, реальных людей, реальные мировые явления, но в метафоричной и наводящей на размышления манере.

В основе выражения язык души и мыслей лежал образ-символ, в котором и заключается смысл художественного произведения.

В среде символистов сложился неписаный «кодекс творчества», соединивший религиозно-философское и художественное мышление, побуждавший художников обращаться к вечным, надвременным проблемам. Поэтому частыми темами их картин были темы жизни и смерти, греха, любви и страдания, ожидания, хаоса и космоса, добра и зла, прекрасного и уродливого.

В целом символизм был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее «идейным» движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. Многообразие существовавших внутри символизма идейных и социально-культурных тенденций, приводившее к быстрому распаду его группировок и поляризации идеологической ориентации.

Экспрессионизм - направление, развивавшееся в европейском искусстве и литературе с 1905 по 1920-е гг. Экспрессионизм возник как отклик на острейший социальный кризис 1-й четверти 20 в. и стал выражением протеста против уродств современной буржуазной цивилизации. Социально-критический пафос отличает многие произведения экспрессионизма от искусства авангардистских течений, развивавшихся параллельно с ним или сразу после него (кубизма, сюрреализма). Протестуя против мировой войны и социальных контрастов, против засилья вещей и подавленности личности социальным механизмом, а иногда обращаясь и к теме революционного героизма, мастера экспрессионизма совмещали протест с выражением мистического ужаса перед хаосом бытия. Кризис современной цивилизации представал в произведениях экспрессионизма одним из звеньев апокалипсической катастрофы, надвигающейся на природу и человечество. Термин экспрессионизм впервые употребил в печати в 1911 г. Вальден - основатель экспрессионистского журнала «Штурм».

Неважно, как называют себя эти художники, и как их называют искусствоведы. Все они были заняты одним и тем же - попытками усилить выразительность изображения. И для этого подвергли испытанию великую троицу изобразительного искусства - цельность, выразительность, лаконичность. Ради выразительности они освободили цвет, линию, форму друг от друга, и всех их - от того, что называли содержанием, или литературой.

В начале движения, конечно, импрессионисты, затем Ван Гог, который ясно говорил о суггестивном действии, т.е., непосредственном влиянии на наши чувства цвета и линий.

Матисс и Пикассо в своем движении к выразительности остались в целом уравновешенными гениями. Особенно Матисс, но и бунтарь Пикассо, разглядывая абстракции Кандинского, пожимал плечами - «А где, же здесь драма?..» имея в виду то, что с дальнейшим расчленением триады начинается нечувствительность - потеря живых связей, тех зрительных ассоциаций, движение по цепочке которых является главным в постижении любого художественного изображения.

Экспрессионисты общее и весьма расплывчатое определение для всех них. Здесь и ранний Марке и движущийся к абстракции Кандинский, и многие другие. Как всегда, благодаря таланту, хождение по грани часто приносит удачу - здесь есть удивительные прорывы. Причем картины сохраняют цельность, это главное условие выразительности, просто раздвинуты относительные для каждого времени и культуры рамки и пределы. Но часты и поражения. Потеря живых ассоциаций с предметным миром, пренебрежение связями между формальными элементами изображения, в конце концов, ведет к внутреннему обеднению художественного образа. Тогда Художника ждет великое унижение: ему приходится объяснять то, что при удаче в объяснении не нуждается. И художник, чувствуя недостаточность, неполноценность, внутреннюю несамостоятельность изображения, начинает подводить идейную базу под свое творение. Еще хуже, если вещь с самого начала является декларацией, иллюстрацией некоего умственного замысла, как например, «черный квадрат» Малевича.

Однако выяснение границ и пределов, ощупывание тупиков - полезное занятие. Оказывается изобразительное искусство на пределе, на границе своей упирается в нечто незыблемое - в физиологические способности нашего зрения, его особенности. Они изменяются гораздо медленней и трудней, чем Культура. Вход в пещеру и выход из нее - темное пятно и светлое пятно - остались главными приманками для глаза, и его возможности охватить разом и объединить видимый мир вполне ограничены. Если же нет объединения, начинается распад цельности и потеря выразительности.

Крупнейшие экспрессионисты умирали до сорока или жили очень долго. В чем загадка такого расслоения, трудно сказать. Наверное, не в степенях таланта, скорей в человеческой прочности, которая тоже подвергается испытанию на путях раскрепощения цвета, линий и форм. Но это уже вне нашего исследования.

Кубизм - направление во французском искусстве. Его основатели и крупнейшие представители Пабло Пикассо и Жорж Брак.

В парижских художественных кругах это восстание против сентиментальной и реалистической живописи импрессионистов началось в 1907 году, и достигло апогея в 1914 г. Всего за несколько лет были созданы картины, которым было суждено изменить наш способ зрительного восприятия навсегда.

Популярный французский журналист и художественный критик Луи Воксель впервые употребил слово «Кубизм» в качестве термина в своем репортаже о «Салоне независимых» в 1909 году.

С этого момента последующие картины Пабло Пикассо и Жоржа Брака стали считаться созданными в новообразованном стиле, безо всякого участия обоих художников в создании термина, обозначающего этот стиль. Пикассо позже вспоминал: «Когда мы «изобретали» кубизм, мы вовсе не делали этого намеренно. Мы просто хотели выразить то, что было в нас самих. Никто не диктовал нам никакой программы, а наши друзья, поэты, внимательно следили за нашей работой, но никогда ничего нам не навязывали». В другом месте Пикассо замечает: «Цели кубизма вполне ясны. Мы относимся к нему только как к способу выражения того, что мы воспринимаем зрением и духом, посредством использования всех возможностей, составляющих естественные свойства рисунка и цвета. Он стал для нас источником неожиданной радости, источником открытий». Кубисты не отображали в своих произведениях вещи такими, какими их видел глаз, с одной определенной точки зрения. Они разбивали изображение, показывали предметы со всех сторон, заглядывали внутрь - и все это одновременно. В них преобладали прямые линии, грани и куполообразные формы. Коллаж становится одним из приемов кубизма. В издание включено максимальное количество произведений, характерных для кубизма, а также портреты и биографии художников.

Сезанн, по мнению Ортеги, следуя традиции импрессионизма, неожиданно открывает для себя объем. На полотнах возникают кубы, цилиндры, конусы. На первый взгляд можно подумать, что живописные странствия завершены и начинается новый виток, возвращение к точке зрения Джотто. Кубизм Сезанна и истинных кубистов, то есть стереометристов, лишь очередная попытка углубить живопись.

Ощущения - тема импрессионизма - суть субъективные состояния, а значит, реальности, действительные модификации субъекта. Глубинное же его содержание составляют идеи. Идеи - тоже реальности, но существующие в душе индивида. Их отличие от ощущений в том, что содержание идей ирреально, а иногда и невероятно. Когда я думаю об абстрактном геометрическом цилиндре, мое мышление является действительным событием, происходящим во мне; сам же цилиндр, о котором я думаю, - предмет ирреальный. Значит, идеи - это субъективные реальности, содержащие виртуальные объекты, целый новоявленный мир, отличный от мира зримого, таинственно всплывающий из недр психики.

Итак, объемы, созданные Сезанном, с точки зрения Ортеги, не имеют ничего общего с теми, которые обнаружил Джотто: скорее, они их антагонисты. Джотто стремился передать действительный объем каждой фигуры, ее истинную осязаемую телесность. До него существовали лишь двумерные византийские лики. Сезанн, напротив, заменяет телесные формы - геометрией: ирреальными, вымышленными образами, связанными с реальностью только метафорически.

Начиная с Сезанна, художники изображают идеи - тоже объекты, но только идеальные, имманентные субъекту, иными словами, интрасубъективные. Этим объясняется невообразимая мешанина, именуемая кубизмом. Пикассо создает округлые тела с непомерно выступающими объемными формами и одновременно в своих наиболее типичных и скандальных картинах уничтожает замкнутую форму объекта и в чистых евклидовых плоскостях располагает его разрозненные фрагменты - бровь, усы, нос, - единственное назначение которых быть символическим кодом идей.

Течение, по мнению Ортеги, двусмысленно названное кубизмом, всего лишь особая разновидность современного экспрессионизма. Господство впечатлений свело к минимуму внешнюю объективность. Новое перемещение точки зрения - скачок за сетчатку, хрупкую грань между внешним и внутренним, - было возможно лишь при полном отказе живописи от своих привычных функций. Теперь она не помещает нас внутрь окружающего мира, а стремится воплотить на полотне само внутреннее - вымышленные идеальные объекты. Заметьте, элементарное перемещение точки зрения по прежней, и единственной, траектории привело к абсолютно неожиданному, противоположному результату. Вместо того чтобы воспринимать предметы, глаза начали излучать внутренние, потаенные образы фауны и ландшафтов. Раньше они были воронкой, втягивающей картины реального мира, - теперь превратились в родники ирреального.

Возможно, эстетическая ценность современного искусства и вправду невелика; но тот, кто видит в нем лишь причуду, может быть уверен, что ничего не смыслит в искусстве, ни в новом, ни в старом. Нынешнее состояние живописи и искусства в целом - плод непреклонной и неизбежной эволюции.

Тенденция отрыва искусства от изображения реальной действительности получила логическое завершение в произведениях художников-абстракционистов. Их работы отличались полным отсутствием сюжета и композиции.

Абстракционизм считается одним из самых сложных явлений современной культуры, поскольку полностью исключает идейное содержание и образную форму.

Теоретик абстрактного искусства Мишель Сейфор так определяет это направление: «Я называю абстрактным всякое искусство, которое не содержит никакого напоминания, никакого представления о реальности».

Утратив изобразительные формы, картины абстракционистов стали «распиской мастера на полотне», раскрывая лишь характер его подчерка. Часто произведения представляли собой визуальный набор знаков и иероглифов. Так возникла еще одна разновидность изобразительного искусства - абстрактная каллиграфия.

Ярким представителем этого стиля был немецкий художник французского происхождения Ганс Гартунг. В начале своего творческого пути он увлекался экспрессионизмом. В двадцатых годах, впервые написав абстрактные акварели, не оставлял этого занятия до конца жизни.

Впервые после Второй мировой войны Гартунг «изобрел» каллиграфию, которая принесла ему популярность. На картине «Пастель П», написанной в четком каллиграфическом стиле, автор изобрел кривые пересекающиеся линии, выполненные словно росчерком пера, на серо-голубом фоне. Иной вид каллиграфии представляет полотно «Живопись». Несколько темных мазков на темном серо-фиолетовом фоне напоминают перья птицы. Самым необычным художником, работавшим в стиле живописного жеста и каллиграфии, был Жорж Матье. Он виртуозно набрасывал на холст цветные пятна, точки, запятые и другие знаки, напоминающие иероглифы.

Сюрреализм -- эстетическое течение, возникшее во Франции в первые десятилетия ХХ века. Наиболее ярко сюрреализм проявил себя в живописи, литературе и кинематографе Франции, Испании, США.

В дадаизме произошло изменение концепции деятельности художника: ему больше не требовалось обладать особыми профессиональными умениями и навыками, а только волей, которая способна «вырвать» обычный предмет из привычного контекста и превратить его в произведение искусства.

Во Франции дадаизм трансформировался в сюрреализм. Восприняв идеи 3. Фрейда о значении бессознательного в жизни человека, сюрреалисты считали единственным путем познания интуицию, а не разум, так как только бессознательное может выразить сущность явлений.

Сюрреализм для них был «методом познания непознаваемого», а художественные произведения -- некими информационными структурами, лишенными прямого смысла, но провоцирующими сознание.

Сюрреалисты стремились вызвать потрясение у зрителей, чтобы высвободить их творческую энергию, «задавленную» клише, навязываемыми обществом, используя принцип абсурда, соединение несоединимого, пародирование, двойные смыслы и коллаж.

Мир человека, который являлся основной темой мирового искусства, в искусстве 20 века представляется в русле общемировых эстетико-художественных устремлений к гуманизму и «дегуманизации», устремлений и тенденций с разными векторами развития.

Тема дегуманизации искусства, поднятая Ортега-и-Гассетом, ярко прозвучала не только в западном авангарде, но и в нашем, что еще раз доказывает его неразрывную общность с мировым искусством и процессами в нем происходящими.

Дегуманизация искусства происходила не в отрыве от реалий 20 века: фашизм и сталинизм развеяли иллюзии и препарировали идеалы. Но потерянное поколение II Мировой войны породило не только анатомию человеческой деструктивности, но и неореализм, и поп-арт, и абстрактный экспрессионизм, и движение зеленых во главе с Йозефом Бойсом, и концептуальное искусство.

Дегуманизация искусства в 20 веке проявилась в фантастическом, сюрреальном мире, который был подстегнут теориями Ницше, Фрейда, атомной бомбой. Человек - царь природы - был низвергнут, раздет и поруган.

Психологическая проблема отчуждения - важная тема, возникающая в связи с дегуманизацией. По Шпенглеру, отчуждение нарастает по мере превращения культуры в цивилизацию, в которой господствует бездушный интеллект, безличные механизмы социальной связи, подавляющие творческие начала личности. У Зиммеля отчуждение рассматривается как результат извечного противоречия между творческими аспектами жизни и застывшими формами культуры. Хайдеггер же рассматривает отчуждение как форму существования человека в обезличенном мире повседневности.

Доктрина отчуждения стала набирать силы с развитием индустриального общества и своего расцвета достигла в экзистенциализме. Попытки приложения категории отчуждения к процессам социокультурной жизни ассоциируются с бюрократизмом, социальными аномалиями, а также концепциями, характеризующими индустриальное общество. Но наиболее художественно отчуждение раскрывается в произведениях Сартра и Камю.

Исчерпывающую сжатую характеристику отчуждения даёт нам учёный Я. Абдуллаев: социализация всех и вся, порождающая унифицированность; потеря веры; разрушение системы духовных ценностей; утрата взаимного доверия; утрата своей индивидуальности; исключение из социальных связей; разрушение сферы личности; порождение глубокой отторженности и одиночества.

Отчуждение получило своё логическое завершение в постмодернистской «деперсонализации».

Но давайте взглянем на тему дегуманизации с другой точки зрения, а именно с точки зрения категории собственно «эстетического».

Ортега-и-Гассет совершенно верно и убедительно показал в своей работе, что если авангардное искусство убирает из произведения фабулу, мелодраматизм и повествовательность, подчас устраняя из произведения образ человека (как в абстракционизме), таким образом, акцентируя внимание на художественной форме, то на первый план неизбежно выходит собственно эстетическое, если художник обладает, хоть какой-то долей таланта и художественным вкусом.

Так некоторая дегуманизация оборачивается большей эстетизацией произведения искусства. Это, на мой взгляд, основной и наиболее веский аргумент в защиту авангардного и особенно, абстрактного искусства от нападок натуралистов и глазуновцев (имеется в виду малоубедительная натуралистическая и эклектическая школа влиятельного российского художника-популиста Ильи Глазунова, объявившая войну русскому модернизму).

Другой аргумент в защиту авангарда, быть может, идёт вразрез со взглядами Х. Ортега-и-Гассета, но он не менее убедителен.

Думается, полная дегуманизация искусства просто невозможна. Художник, будучи человеком, не может, и никогда не сможет покинуть антропный мир, включающий в себя психику, душевную организацию, мысли, чувства, сугубо человеческие особенности визуального восприятия.

Произведение фигуративного авангарда, деформирующее или, скорее, трансформирующее образ человека, или нефигуративное, чисто абстрактное произведение живописи или скульптуры всё равно будет изображать внутренний мир художника как человека, притом одарённого человека, пусть даже избегая внешней фигуративности и антропоморфности в самом произведении.

Антропный принцип быть может, в ещё большей степени формирует авангардное произведение, чем реалистическое, давая больший простор для фантазии, импровизации и проявления этих и других именно человеческих способностей. О влиянии антропного фактора на само ощущение формы как таковой говорит выдающийся художник 20 века скульптор-авангардист, автор множества как фигуративных, так и чисто абстрактных произведений Генри Мур: «Я думаю, всё ощущение формы связано с человеческой фигурой. Ещё детьми мы узнаём, на каком расстоянии от нас находится предмет, когда, протянув руку, пытаемся дотронуться до него. Ощущение гладкой или шероховатой поверхности тоже даётся нам прикосновением. Если бы мы были 6 м. росту, у нас было бы иное ощущение равновесия. Человеческая фигура определяет архитектуру и скульптуру. Она определяет наше чувство формы. Наше собственное тело - основа нашего понимания трёхмерного пространства. Кроме того, восприятие формы у каждого связано также с восприятием секса. Наполненность формы, её упругость - всё это связано с сексом. И притом безотчётно, над этим не надо ломать голову».

Надо сказать, что изысканная и рафинированная эротическая составляющая всегда присутствовала и в миниатюре, и в классической поэзии. То есть здесь наш авангард не порывает с традицией, а продолжает её.

В этой связи хочется вспомнить о юнгианском психоанализе и его подходе ко всем этим вопросам. Образ женщины в мужских фантазиях и сновидениях Юнг интерпретировал как образ женской составляющей его собственной души-психеи. Юнг и его ученики обращались и к анализу искусства. При этом грубая полуживотная сексуальность просматривалась ими в образах первобытных «венер», утончённая, одухотворённая рафинированная красота - в ренессансных венерах и мадоннах, а андрогинность - например, в образе Афины - воительницы. Если мы обратимся к искусству с этой точки зрения, то обнаружим в глубокой древности всё тех же первобытных «венер», в миниатюре и, как ни странно, в современном искусстве - одухотворённую красоту, в то же время не лишенную чувственности.

Искусство всегда считалось «конденсатом положительных эмоций». Его сплачивающее, консолидирующее воздействие ощущалось тем больше, чем оно было проще, доступнее. И вот «новое искусство» усложняется настолько, что многие перестают его понимать. Оно становится силой, разделяющей общество на массы и элиту. В зрелом цивилизованном обществе элита уже не нуждается в искусстве как в сплачивающем факторе и использует его, скорее, как инструмент анализа, критики, прогнозирования и поиска полезных инноваций.

Да и к самому явлению «дегуманизации» он относился неоднозначно, как содержащему в себе и положительные, и отрицательные моменты. Дегуманизация искусства была для него определенным «симптомом», несомненным фактом, не исключающим и гуманизирующих тенденций.

Смысл дегуманизации раскрывается Ортегой в целом ряде конкретных проявлений, не всегда согласующихся друг с другом. Это, в частности, «овеществление идеи», освобождение искусства от всего личностного, избегание «живых», реалистических форм, отказ от этико-политического пафоса, отход от религии и традиций, тяготение к глубокой иронии.

На протяжении столетий существовало искусство, увлекающееся изображением человеческих судеб и характеров, заставляющее сопереживать бедам и радостям героев.

Ортега выдвигает тезис о том, что предаваться сорадованию или состраданию с помощью искусства - это лишь способ уйти от скуки путем самообмана. В искусстве надлежит видеть не то, что хочется видеть массовому зрителю и не то, что толкает художника к творчеству, а именно то, что он создал. Произведения искусства есть факт нашей жизни. Оно заслуживает даже большего внимания, чем множество реальных событий.

От изображения реальных предметов искусство переходит к изображению идей. Современная драма не есть, строго говоря, человеческая драма. Это драма идей, фантомов, которые рождаются в творческом сознании и начинают жить на сцене. Раньше идея выступала в качестве подсобного средства.

2. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ Х. ОРТЕГА-И-ГАСЕТТА

Хосе Ортега-и-Гассет ощупывает искусство с социологической стороны, задаваясь вопросом: «Отчего новое в искусстве сопровождается таким оглушительным неуспехом?» Он ищет и находит причины столь очевидной непопулярности нового искусства в массах. Что же в новом искусстве такого, отчего общество искренне не понимает его и отшатывается? Оказывается, что неуспех молодого искусства - это не случайность, а закономерность. Дело в том, что большинство несведущих в искусстве обывателей (если называть обидно, а если ласково, то простых смертных) больше всего ценит в искусстве его близость к жизни. Чем более искусство походит на жизнь, тем полнее счастье среднестатистического человека, вдруг почувствовашего себя в понятном и родном, и потому чрезвычайно милом его сердцу художественном окружении. Ведь, чтобы там не говорили критики, народ, погуляв в смущении по пустынным залам ЦДХ, все равно, придет за картинкой на ближайший рынок на набережной, где висят разлюбезные его сердцу белые березки, и где травка обязательно зеленая и пушистая, а небо стопроцентно голубое. А новое искусство по-прежнему все также далеко от народа. Что же его ждет? Как чертик из коробочки, выскакивает ответ Ортеги-и-Гассета: «Новый стиль должен пройти инкубационный период». Где же оно скрывается? Может быть, в подвале мастера, где незаметно для всех творит новую историю?

Всякий ли новый стиль сопровождается неуспехом? Нет, Ортега-и-Гассет поясняет, что это не грозит искусству, которое избегает уходить в сторону от реальности, например, романтизм пришелся по душе массам, поскольку он был народным стилем.

Ортега-и-Гассет писал в то время, когда он мог наблюдать модернизм в искусстве, тогда время постмодернизма еще не пришло и оттого, возможно, он столь категоричен, говоря о смысле нового искусства. Он тоталитарен в искусстве: «…в основе современной действительности лежит глубокая несправедливость - ошибочно постулируемое равенство людей», он предпочитает видеть отдельно искусство для масс и отдельно для «привилегированных». «Большинству не нравится новое искусство, а меньшинству нравится». Низведение масс по признаку их антихудожественности, невосприимчивости к новому искусству: «Новое искусство характеризуется тем, что делит людей на тех, кто его понимает, и тех, кто не понимает». Поскольку работа писалась в 1927 г., то можно предположить, что идеи господства над миром витали в воздухе, и проникали повсюду - в политику и общественную жизнь: «Это искусство не для человека вообще, а для особой породы людей, которые отчетливо отличаются от прочих».

В чем же сущность нового искусства? Раз оно не понятно всем, значит, оно не стоит на основе человеческого, его фундамент другой. Люди и страсти, говорит Ортега-и-Гассет, это предметы, которыми занимается искусство. Пока искусство играет в них, люди его понимают, но, стоит ему подняться над реальностью, как понимание истончается и рвется как натянутая нить, за которую привязан шаловливый воздушный шар.

Ортега-и-Гассет приводит метафору: что воспринимающий произведение искусства как будто смотрит сквозь оконное стекло в сад, т.е. на «люди и страсти», и не замечает стекла, т.е. самого художественного приспособления, сквозь которое он их видит. Конечно, ведь изощренные художественные формы для неискушенного то же, что замутненное стекло, сквозь которое он силится разглядеть что-либо ему интересное. Если ему это удается, он ощущает свою избранность, если нет, - то мы его теряем.

Ортега-и-Гассет ничуть не жалеет о такой потере, он радуется, что искусство возвращается на круги своя, становится уделом избранных, узкого «круга ограниченных людей».

«Это будет искусство для художников, а не для масс людей. Искусство касты, а не демократическое искусство». Новое искусство надменно отворачивается от зрителя, его не интересует успех среди многих, ему важнее прослыть законодателем художественной моды. Оно не боится преобладания эстетики над человеческими образами, оно не боится быть непонятым, ведь это только подтвердит его новизну и отличие от традиций.

Ортега-и-Гассет считает, что искусству невозможно быть направленным одновременно и на красоту художественных форм и на «человечность» восприятия, такое искусство стало бы «косоглазым». Реализм и истинная художественность, по его мнению, две вещи несовместные. Нельзя соединить стекло и сад, не повредив в какой-то степени тому или другому.

История современного искусства подтверждает выводы Ортеги-и-Гассета: если модернизм еще был понятен многим, а теперь и освоен во многом, то постмодернизм укусил себя за хвост и закрутился волчком, обратившись в «бесконечный тупик», предоставив большинству абсолютную свободу для непонимания. Реальность напоминает гнездо птицы, например, малиновки, в котором из года в год воспроизводились более или менее похожие на родителей реалистические птенцы, и вдруг в нем неожиданно появился кукушенок модернизма, явно отличающийся от остальных, однако, когда он вырос и улетел, то гнездо опустело, и наступил век постмодернизма - все знают, что в гнезде реальности теперь может поселиться кто угодно и кроме того, что его может не быть вообще.

В чем же сущность нового искусства? Ортега-и-Гассет возвещает, что оно возвращается к стилю. Ключевым становится слово «стилизация». Вот это стильно, говорим мы, а вот это не стильно. Стилизация - это деформация реального, его дереализация. «Стилизация включает в себя дегуманизацию. Нет другого пути дегуманизации».

Ортега-и-Гассет точно уловил поступь приближающегося постмодернизма, ведь когда он говорит об отрыве от реальности, нет более страшного примера, чем пример с умирающим и наблюдателями. Самым далеким от умирающего, от «живой реальности» оказался художник. «Все эти реальности эквивалентны» - уточняет Ортега-и-Гассет. Вот реальность разбивается на множество шариков, каждый из которых не больше и не меньше другого, постмодернисты высыпают их на пол, они прыгают, сталкиваясь в воздухе и окончательно запутывая читателя и зрителя.

Как и многие другие западные философы, испанский мыслитель Хосе Ортега-и-Гасетт видел углубление кризиса западной цивилизации, однако дал собственный «рецепт» ее спасения, основанный на понимании им культуры, близком хейзинговскому.

Подобно Ницше, Фрейду и другим, Ортега считал, что культура не должна находиться в конфронтации с жизнью. Для него истинной культурой является лишь живая культура, сущность которой составляет спонтанность и отсутствие прагматической направленности.

«Живая культура», будучи личным достоянием человека, осознается им как спонтанная внутренняя потребность.

Индивиду, считает Ортега, нужна культура не из каких-то утилитарных потребностей (как массовому человеку), она есть самопроизвольная внутренняя необходимость.

Жизнь, видящая больше интереса и ценности в своей собственной игре, чем в некогда столь престижных целях культуры, придаст всем своим усилиям присущий спорту радостный, непринужденный и отчасти вызывающий облик. Вконец потускнеет постное лицо труда, думающего оправдать себя патетическими рассуждениями об обязанностях человека и священной работе культуры. Блестящие творения будут создаваться, словно шутя и без всяких многозначительных околичностей.

Только «живая культура», как часть индивидуального бытия человека, способна сдержать экспансию массовой культуры.

Причину кризиса современной ему культуры Ортега видит в «восстании масс».

Восстание - это не революция, так философ называет омассовление культуры, унификацию всех сторон общественной жизни, включая духовную.

Под «массой» же он понимает «среднего заурядного человека» - «Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду. Масса сминает все непохожее, все недюжинное, личностное и лучшее. Кто не такой, как все, кто думает не так, как все, рискует стать отверженным».

Характерные черты массы - агрессивность, аморализм, отсутствие духовности, внутренней потребности в культуре, высший диктат для нее - сила.

К причинам омассовления общества Ортега относит, прежде всего, демократизацию и успехи науки, обусловившие доступность социальных и материальных благ, обеспечившие высокий уровень потребления в современном обществе, а также рост народонаселения.

Появление «массового человека» с его «ценностями» породило соответствующий ему тип культуры.

Только «живая культура», будучи частью индивидуального бытия человека, убежден Ортега, способна спасти гибнущую «фаустовскую» цивилизацию, сдержать агрессивную экспансию массовой культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Высшая цель искусства - всестороннее развитие социально значимой личности, формирование ее потребностей и ценностных ориентаций. Поэтому искусство способно одухотворить научный и технический прогресс, осветить его идеями гуманизма. Развитие человека, его непрерывное совершенствование идут через общество, во имя людей, а развитие общества - через человека, во имя личности. В этой диалектике человека и человечества - смысл и суть истории. Способствовать историческому прогрессу - высшее гуманное назначение искусства.

Фундаментальным основанием концепции Ортеги-и-Гассета было положение о «дегуманизации искусства», как о стремлении истинного искусства прочь от дилетански настроенных масс к чистоте эстетического наслаждения в кругу избранных. Основными средствами такого движения были объявлены стилизация и деформация реальности, дереализация.

Модернизм включает в себя обе тенденции, он опирается на субъективизм, уход в глубины человеческого «я», дереализуя таким образом реальность и подчиняя ее субъекту; кроме того, автор стилизует текст, отбирая явления реальности на основе собственных критериев.

модернизм дегуманизация ортега культурологический

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Борев Ю.Б. Эстетика. - 4-е изд., доп. - М., 1988.

2. Власов В.Г. Стили в искусстве. - М., 2000.

3. Генри Мур. Интервью Би-Би-Си // Журнал «Англия», № 54.

4. Долгов К.М. От Киркегора до Камю. - М.: Искусство, 1991.

5. Зыкова А.Б. Учение о человеке в философии Х. Ортеги-и-Гассета. - М.: Наука, 1978.

6. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа, том 2 - М., 1998.

7. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. - М.: Интрада, 2001.

8. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. - М., 1993.

9. Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. - 3-е изд.- М.: Академический проект, 2001.

10. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. - М.: 2001.

11. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. - М., 1974.

12. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. - М., 1991.

13. Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве. - М., 1991.

14. Постмодернизм: энциклопедия. Составители Грицанов А.А., Можейко М.А. - Минск: 2001.

15. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. - М., 1997.

16. Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство. - Обнинск, 1996.

17. Турчинин В.С. В лабиринтах авангарда. - М., 1993.

18. Юнг К. Человек и его символы - М.: Серебряные нити, 1997.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Культурологическая мысль П.Я.Чаадаева. Взгляды на культуру Н.Я. Данилевского, В.С.Соловьева и Н.А. Бердяева. Философы, которые внесли свой вклад в развитие культурологической мысли. Славянофильство и западничество как основные духовные направления.

реферат , добавлен 15.07.2009


Краткие сведения о жизненном пути и деятельности Хосе Ортега-и-Гассета - выдающегося испанского философа и социолога. Предпосылки и причины возникновения феномена масс. Основные черты массового человека. Влияние массовой культуры на государство.

реферат , добавлен 15.10.2015


Понятие игровой концепции культуры в целом. Игровая концепция культуры в осмыслении Й. Хейзинга, X. Ортега-и-Гассета и Е. Финка. Краткий сюжет и игровая концепция культуры романа Г. Гессе "Игра в бисер". Отражение проблемных мировоззренческих аспектов.

реферат , добавлен 10.11.2011


Культурологическая концепция диалога как формы коммуникации в культуре М.М. Бахтина и В.С. Библера. Концепция самоопределения индивида в горизонте личности в культурном контексте. Виды диалогического общения: непосредственное и опосредованное текстами.

конспект урока , добавлен 14.08.2013


История представлений о культуре. Взаимодействие научных дисциплин при исследовании культуры. Культурологические концепции XIX-XX вв. Роль религиозного культа в развитии человека. Философия французского Просвещения. Направления современной культурологии.

реферат , добавлен 27.01.2010


Многообразие художественных и социальных форм модернизма. Генезис предпосылок русского модерна. Анализ национально-романтических тенденций в русском модерне. Попытки создания синтетических форм искусства. Многочисленные модернистские направления.

контрольная работа , добавлен 01.04.2009


Культура как исторически развивающееся, многогранное общественное явление, как способ жизни человека, выражающий предназначение. Культура ХХ века, ее значение. Модернизм как художественная тема, его направления. Стиль модерн в различных видах искусства.

контрольная работа , добавлен 03.05.2009


Определение культуры, культурологические концепции, ее основные формы. Культура как способ передачи социального опыта и способ личностной регуляции. Историческое развитие представлений о культуре. Культура первобытного общества, развитие древних культур.

реферат , добавлен 27.10.2011


Модернизм как направление в искусстве XX века, его характеристики. Новые нетрадиционные начала в искусстве. Непрерывное обновление художественных форм. Условность (схематизация, отвлечённость) стиля. Особенности течений модернизма и их представители.

презентация , добавлен 18.05.2014


Культурологическая концепция происхождения человека. Становление культуры и ранние формы ее развития. Материальная и духовная культура первобытного общества. Этапы развития материальной и духовной культуры Египта. Место человека в религии и искусстве.

2.1 Массовая культура как таковая

В книге “Восстание Масс” Ортега поддерживает идею о том, что нормальное состояние общества предполагает деление на «избранное меньшинство» и «массу», то есть на два типа людей: элиту (духовную аристократию) и массу. Всякое общество - это динамическое единство двух факторов, меньшинств и массы. Меньшинства - это личности или группы личностей особого, специального достоинства. Масса - это множество средних, заурядных людей. Они лишены способности к самооценке и в результате нетребовательны к себе. Человек «массы» посредственен, скучен и желает оставаться таким, какой он есть, «таким, как все». Масса представляет собой совокупность индивидов, предпочитающих «плыть по течению», не брать ответственность на себя, но пользоваться всеми правами, не считаться ни с кем, кроме себя.

"Масса", как полагает Ортега-и-Гассет, есть "совокупность лиц, не выделенных ничем". По его мысли, плебейство и гнет массы даже в традиционно элитарных кругах - характерный признак современности: "заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду". Новоявленные политические режимы оказываются результатом "политического диктата масс". В то же время, согласно убеждению Ортеги-и-Гассета, чем общество "аристократичней, тем в большей степени оно общество, как и наоборот". Массы, достигнув сравнительно высокого жизненного уровня, "вышли из повиновения, не подчиняются никакому меньшинству, не следуют за ним и не только не считаются с ним, но и вытесняют его и сами его замешают". Автор акцентирует призвание людей "вечно быть осужденными на свободу, вечно решать, чем ты станешь в этом мире. И решать без устали и без передышки". Представителю же массы жизнь представляется "лишенной преград": "средний человек усваивает как истину, что все люди узаконенно равны". "Человек массы" получает удовлетворение от ощущения идентичности с себе подобными. Его душевный склад суть типаж избалованного ребенка Грицанов А. А. История философии. Энциклопедия. -М., 2002. -С. 387.

«Масса - всякий и каждый, кто не в добре, не в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не только не удручен, но и доволен собственной неотличимостью» Ортега - и - Гассет. «Восстание масс» // Ортега - и - Гассет. Эстетика. Философия культуры. М.,1991. С. 310

Философ делит не на классы, а типы людей, поскольку представители «массы» встречаются как среди интеллигенции, так и среди аристократии, а наиболее типичного носителя массового сознания Ортега-и-Гассет видит в предприятиях «лабораторной науки».

Наличие огромного числа таких людей характерно для ХХ в. Благодаря либеральной демократии и техническому прогреcсу стал возможен высокий уровень жизни, который льстил самолюбию тех, кто пользовался его выгодами и не думал ни об ограниченности своего существования, ни об окружающем огромном мире.

И, как ни прискорбно, именно такие люди составляют абсолютное большинство в современном обществе. В наше время все переполнено, - ведь все места не предназначались для масс; а толпы все прибывают. Все это свидетельствует наглядно и убедительно о новом явлении: масса, не переставая быть массой, захватывает место меньшинства, вытесняя его. Этот феномен - полный захват массами общественной власти - Ортега-и-Гассет называет восстанием масс.

Ортега хорошо понимал, что, «если «масса» будет хозяйничать в мире и право решать останется за ней, то наши правовые, технические достижения исчезнут и наш и континент одичает.

Американская культура XX века

Один из важнейших факторов, определяющих характер культуры второй половины XX в., -- научно-техническая революция. Ее влияние проявляется во всех сторонах материальной и духовной жизни общества...

Искусство в системе культуры

Эта проблема затрагивает сегодня не только взаимосвязь искусства с экономикой, но и саму проблему художественности. В XX веке в искусстве используются несуществующие ранее источники звука, цвета, света. В каждом доме, благодаря телевидению...

Культура и цивилизация: соотношение понятий

Элитарную культуру нередко называют высокой. Ее создают выделившиеся из общей массы талантливые творцы: художники, ученые, изобретатели, нравственные проповедники, религиозные пророки, политические вожди, педагоги-новаторы...

Культуры социальных общностей

В любом современном обществе существует (а кое-где и преобладает) межсоциальная, точнее, общесоциальная культура, представляющая собой не механическую сумму социальных культур, а их качественно новую, ценностно дифференцированную систему...

С появлением средств массовой информации (радио, массовых печатных изданий, телевидения, грамзаписи, магнитофонов) произошло стирание различий между высокой и народной культурой. Так возникла массовая культура...

Массовая и элитарная культура

Эта проблема затрагивает сегодня не только взаимосвязь искусства и экономики, но и саму проблему художественности. В XX веке в искусстве используются не существовавшие ранее источники звука, цвета, света. В каждом доме, благодаря телевидению...

Массовая и элитарная культура

Слово "кич" происходит от немецких глаголов "kitschen" (халтурить, создавать низкопробные произведения), "verkilschen" (дешево распродавать, продавать за бесценок, делать дешевку)...

Массовая и элитарная культура

Во многом толчком к изучению массовой культуры послужили те изменения в технологии, которые столь драматично повлияли на судьбу культуры - изобретение фотографии, выход кинематографа на культурную сцену, развитие радио и телевидения. Сам факт...

Массовое и элитарное в современной визуальной культуре

Говоря о визуальной культуре, формирующейся в процессе деятельности человечества, мы невольно затрагиваем два чрезвычайно важных и уже определенных явления: массовую культуру и визуальную среду...

Модерн и постмодерн

Традиционно культура существовала на двух уровнях: "высоком", элитарном, связанном с профессиональной деятельностью в религиозной сфере, философии, науке, искусстве, и "низовом", повседневном, общедоступном, фольклорном. Во второй половине XIX в....

Образ антигероя в современной массовой культуре

Постмодернистские тенденции в русском театре

Классическое утверждение «спрос рождает предложение» в современной ситуации требует уточнения. Процесс двусторонний: предложение тоже рождает спрос. Эту диалектичность производства-потребления надо иметь в виду...

Сущность массовой культуры в работе Хосе Ортега-и-Гассета "Восстание масс"

Типология культуры

Процессы, происходящие в обществе, вызывают коренные преобразования в структуре и содержании современной культуры. Структура культуры эпохи информатизации усложняется. Она, с одной стороны, включает в себя элементы предшествующей культуры...

Трансформация образа антигероя в современной массовой культуре

В данной работе для нас важно рассмотреть такое понятие, как массовая культура, появившееся в ХХ веке. Это очень широкое понятие, отражающее как радикальные социальные изменения в обществе...