Основные исторические и культурные события пушкинской эпохи. Быт и нравы пушкинской эпохи. «Серебряный век» русской культуры

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЛИТЕРАТУРА ПУШКИНСКОГО ПЕРИОДА

С появлением на свет "Руслана и Людмилы" молодое поколение признало Пушкина своим поэтом, восторгаясь той свободой творчества, которую он как бы противопоставлял искусственным приёмам теоретиков поэзии. Отдав дань подражания "властителю дум" своего времени, Байрону, Пушкин в дальнейших произведениях представляет образцы русского самобытного творчества не только по форме, но и по художественно-правдивому изображению русской природы, идей, чувств, настроений русского общества.
В его "Борисе Годунове" мы имеем неподражаемый образец исторической драмы. "Полтава" служит образцом исторической национальной поэмы. Как ни разрабатывалась до Пушкина повесть, однако, и этот вид поэзии получил впервые современное нам значение в повести Пушкина "Капитанская дочка". Но особенное значение для характеристики современного Пушкину общества имеет первый русский роман - "Евгений Онегин". В нём впервые в лице Онегина появился тип "лишнего человека", который имеет и дальнейшую генеалогию в последующей русской литературе; в нём же впервые получила художественное воплощение русская женщина в идеальном образе Татьяны. Поставив на недосягаемую дотоле высоту звание поэта, Пушкин вместе с тем имел склонность смотреть на поэзию, как на "искусство для искусства". Эпическое, спокойное созерцание внешнего мира ставилось им основой поэтического творчества.
Страстная и порывистая натура Лермонтова , не уступая Пушкину в силе поэтического таланта, не могла удовлетвориться такими задачами творчества. Являясь продолжателем Пушкина, Лермонтов вносил в поэзию больше сознательности, больше критического отношения к действительности. Социальные мотивы поэзии Лермонтова, вытекавшие из личной неудовлетворённости автора русской жизнью, отражали байроновское разочарование глубже, чем это мы видим в произведениях Пушкина.
В то время как "лишний человек" Пушкина, Онегин, хандрит в бездеятельности, не сознавая последней, Печорин Лермонтова уже вполне понимает и высказывает причины своей непригодности. Произведения Пушкина и Лермонтова положили основание новой реальной школе. К ней уже при жизни Пушкина примкнули многие писатели, всё глубже захватывавшие народную жизнь и тем всё более расширявшие смысл и значение литературы, доводя её до высоты важной общественной силы. В то время как Грибоедов, Пушкин и Лермонтов в поэзии отражали настроение значительного меньшинства общества - русской интеллигенции, Кольцов и Гоголь выдвигают в своих произведениях те классы русского общества, которые до сих пор или вовсе игнорировались художественной литературой, или служили второстепенным аксессуаром в ней. Простой народ, провинциальная бюрократия, захолустное барство - вот материал, над которым оперирует художественное творчество Кольцова и Гоголя. Не отдельные "герои", стоящие выше толпы, а сама толпа, - вот цель, куда направляются теперь взоры писателей.
Песни Кольцова, самого из среды народа, отразили все тяжёлые думы последнего, всю его нищету, невежество наряду со страстными порывами к добру, правде, свету знания. Кроткая, унылая, вся проникнутая религиозным благочестием натура русского крестьянина стоит живой перед нами в "думах" Кольцова.
Гоголь выставил "на всенародные очи" мрачную сторону русской жизни, воплотив её в бессмертных типах "Ревизора" и "Мёртвых душ". Пороки русской администрации - взяточничество, невежество, самоуправство, - исторически сложившиеся недостатки провинциального барства никогда ещё не были осмеяны с такой силой и правдой, как в этих знаменитых произведениях. Выдающаяся особенность русской литературы, - сатирическое направление достигло в произведениях Гоголя своего апогея. Уже в самых первых произведениях Гоголя ("Вечера на хуторе", "Старосветские помещики", "Тарас Бульба"), полных поэтического, спокойного созерцания украинской народной жизни, пробивается та особенность поэтического гения Гоголя, которая в последующих его произведениях составляет основной колорит - это "юмор".
С развитием художественной литературы росла и критическая мысль. Критике нужно было разобраться в глубоких идеях, воплощением которых являлись "Евгений Онегин", "Полтава", "Борис Годунов", "Ревизор", "Мёртвые души" и др. Марлинский (Бестужев) и Н. Полевой положили начало романтической критике. Не имея широкой научной основы, они не могли, однако, в достаточно определённой форме наметить новые основы критики. Нужна была общая философская точка зрения, исходя из которой можно было бы определить законы и задачи искусства. Несколько молодых людей, являясь продолжателями научной, общественной и политической мысли александровских времён, увлечённые философией Шеллинга, образовали кружок, имеющий своей задачей выработку философского мировоззрения и применение его к формам русской жизни. Выдающимися деятелями кружка были В. Одоевский , И. Киреевский , Шевырёв , Надеждин . Исходя из положения философии Шеллинга, что каждая национальность является носительницей известной идеи, в кружке ставился вопрос о народной идее, которую должна выработать Россия. Надеждин , положивший начало критике, основанной на философских обобщениях, не находя идейного содержания во всей романтической литературе, в том числе и у Пушкина, выдвигал Гоголя, как истинного представителя реальной школы. Взгляды Надеждина на русскую литературу воспринял

Как уже говорилось выше, в первое десятилетие века ведущим жанром в русской литературе была поэзия. В стихах поэтов-декабристов - Рылеева, Одоевского, Кюхельбекера - звучит пафос высокой гражданственности, поднимаются темы родины и служения обществу. После разгрома декабристов (1825) в литературе усилились настроения пессимизма, но упадка в творчестве не наблюдалось. Следует напомнить, что Пушкин являлся создателем русского литературного языка. Правомерно утверждать, что до Пушкина в России не было литературы, достойной внимания Европы по глубине и разнообразию, равным достижениям европейского творчества. Поэт завещал потомкам: «Гордиться славою своих предков не только можно, но и должно… Уважение к минувшему – вот черта, отличающая образованность от дикости…».

Еще при жизни А.С. Пушкина широкую известность стал приобретать Н.В. Гоголь . Знакомство Гоголя с Пушкиным состоялось в 1831 году, и тогда же в Петербурге двумя частями вышли «Вечера на хуторе близ Диканьки», восхитившие Пушкина. Первая печатная форма «Ревизора» появилась в 1836 году. В произведениях писателя воссоздание правды и колорита жизни сопровождалось остроумной сатирой и разоблачением самодержавных порядков. Творческую литературную эстафету воспринял от гения Пушкина Михаил Юрьевич Лермонтов . Гибель Пушкина на дуэли с Дантесом явила Лермонтова русской публике во всей силе его поэтического таланта. Стихотворение «Смерть поэта», ходившее в рукописях, и другие поэтические произведения поэта возбудили к их автору со стороны «толпы, стоявшей у трона» ненависть, отчасти предопределившую его раннюю гибель на дуэли с Николаем Мартыновым – великий поэт не дожил десяти лет до пушкинского возраста.
Следует вспомнить, что творчество М.Ю. Лермонтова протекало в годы правления императора Николая I (1825-1855), которые считаются «апогеем самодержавия» . Одной из первоочередных задач внутриполитического курса Николая I было укрепление полицейско-бюрократического аппарата управления и усиление личной власти самодержца. Однако, как видим по примеру М.Ю. Лермонтова, а также целой плеяды литераторов-патриотов – Тютчева, Жуковского, Батюшкова, и проявившихся лишь в начале своей писательской деятельности Тургенева, Достоевского, Толстого, Салтыкова-Щедрина – этот век стал и апогеем русской классической литературы. Исторические факты свидетельствуют о том, что уже в середине ХIХ века все более явным становилось растущее мировое значение русской культуры.

«Серебряный век» русской культуры

(конец ХIХ-начало ХХ века)

На смену «золотому веку» русской культуры пришел
«серебряный век» . «Серебряным веком» принято называть в истории русской культуры конец XIX - начало XX столетия. «Серебряный век» сформировался на рубеже столетий. Этот период продолжался не долго, всего около двадцати лет, но он дал миру замечательные образцы философской мысли, продемонстрировал жизнь и мелодию поэзии, воскресил древнерусскую икону, дал толчок новым направлениям живописи, музыки, театрального искусства, стал временем формирования
русского авангарда . Ощущение невостребованности, неосуществленности, часто сопутствуя авангардистам, усиливает характерный для них драматизм, дисгармонию с миром, которую они носят в себе и выражают в интонациях одиночества и трагичности всего происходящего.

В принятой хронологии начало русского авангарда ученые относят к 1900-1910 годам. Основной тенденцией, характерной для рубежа ХIХ-ХХ веков, был синтез всех искусств . В литературе, которая продолжала играть исключительно важную роль в культурной жизни страны, эта тенденция выразилась в переходе от реализма к символизму . Дмитрий Мережковский провозгласил три главных элемента нового искусства : мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.
«В жизни символиста все – символ. Не символов – нет»,- писала Марина Цветаева. В 1900 г. младшие символисты – А.А. Блок, А. Белый, Вячеслав Иванов и другие стали искать исцеления от недугов декадентства в духовно -0 религиозных, нравственно – эстетических и общечеловеческих идеалах, пытаясь совместить общественные интересы с личными. Именно в их творчестве художественный метод символистов получает объективно-идеалистическую интерпретацию. Материальный мир - только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, маскарада постоянно мелькают в поэзии и прозе символистов. Материальный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность по сравнению с миром идей и сущностей. Русский символизм воспринял от западного ряд эстетических и философских установок, преломив их через учение
Владимира Соловьева «о душе мира». Русские поэты с мучительной напряженностью переживали проблему личности и истории в их «таинственной связи» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности для них - показатель общего трагического состояния мира, в том числе «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель, резонатор природных исторических стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления.

Русскую художественную литературу первого десятилетия характеризует не только символизм . В годы первой русской революции возникает городская поэзия . Это массовая поэзия, близкая городским «низам»: авторы, зачастую, свои, рабочие. Стихи понятны и конкретны, Это своеобразный отклик на реальные события. Пролетарская поэзия пронизана революционными призывами, и это тоже соответствует духу русского пролетариата. Стихи печатались во многих журналах, в частности, в журнале легального марксизма «Жизнь», который стал массовым и достиг тринадцатитысячного тиража. Содружество «Среда» и литературный отдел «Жизни» подготовили создание широкого объединения писателей вокруг издательства товарищества «Знание» во главе с МаксимомГорьким . С 1904 года стали выходить огромными по тому времени тиражами до 80 тыс. экземпляров сборники товарищества. У массового читателя формировался литературный вкус, а культура этого периода несла значительный просветительский потенциал, развивалась и разрабатывалась целая система самообразования.

Годы послереволюционной реакции характеризовались в русском художественном сознании настроениями пессимизма так называемого «отреченчества». Наиболее сложен был творческий путь Леонида Андреева , ставшего одним из признанных вождей декаданса , но сохранившего дух протеста против обезличивающих человека капиталистических отношений.

Русская литература находила выход в появлении «неореалистического» стиля, не имевшего четких внешних признаков. Рядом с возрождающимся реализмом возникали и новые формы романтизма. Это особенно проявлялось в поэзии. Новый творческий подъем был характерен для И. Бунина , подлинным шедевром стал «Гранатовый браслет»
А. Куприна . Поиски новых форм выражения внутреннего мира человека воплотились в двух новых символических течениях: акмеизме и футуризме .

Акмеизм (греч. - высшая ступень чего-либо, цветущая сила ), получил определенное теоретическое обоснование в статьях Н. Гумилева «Наследие символизма - акмеизм», С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», О. Мандельштама «Утро акмеизма», А. Ахматовой,
М. Зенькевича, Г. Иванова Е. Кузьминой-Караваевой. Объединившись в группу «Цех поэтов» они примкнули к журналу «Аполлон», противопоставили мистическим устремлениям символизма к «непознаваемому» «стихию естества», декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира», возврат слову его основного, изначального смысла. Уже в первое десятилетие ХХ века в России было так много поэтов, что ХIХ в. по сравнению с ХХ столетием может показаться «безлюдным».
К началу второго десятилетия ХХ века в литературу начинали входить новые крупнейшие русские и будущие советские поэты и прозаики:
В.В. Маяковский, Борис Пастернак, А.А. Ахматова, М.В. Цветаева,
А. Толстой и другие. На смену символизму в этот период приходят другие литературные течения. Черты символизма проявились в таких разных, соперничающих между собой направлениях, как упомянутые выше футуризм, акмеизм, а также новокрестьянская поэзия , лучшим представителем которой стал изумительный поэт Сергей Александрович Есенин . Особый тип миропонимания ренессансного человека ХХ века проявился не только в литературе, но и в изобразительном искусстве . Особенно тесно связанными с символизмом оказались художники кружка «Мир искусства». В декоративно-прикладной области искания «Мир искусства» проявил две тенденции: одна из них шла из Абрамцева, имения Саввы Мамонтова , где в 80-годы многие художники работали над возрождением русской иконы, русской старины. Аналогичные работы велись в имении княгини М. Тенишевой , в Смоленской губернии. Другая тенденция представляла собой поиски современного стиля – стиля модерн . В рамках этого стиля зарождался конструктивизм.

В 1906 году кружок «Мир искусства» сплачивается во имя главной цели – прославить русское искусство на Западе. Знаменитый деятель культуры той эпохи Сергей Дягилев находит применение своему таланту организатора – он устраивает в Париже выставку «Два века русской живописи и скульптуры» . В этой выставке, наряду с художниками ХVIII столетия были также широко представлены самые значительные мастера конца ХIХ – начала ХХ века. Так начиналось покорение Парижа – сердца культурной жизни Европы – русским искусством. В 1907 году парижан знакомят с русской музыкой. Успеху программы из пяти концертов современной русской музыки в немалой степени способствует участие самих композиторов: Сергея Рахманинова , Николая Римского – Корсакова и других.
Можно утверждать, что «Дягилевкие сезоны» 1909-1911 годов становятся выдающимися событиями в мировой художественной жизни. Русское искусство оказывает влияние на формирование новой художественной культуры. Во втором десятилетии ХХ века появились многие художественные группировки. В 1910 г. в Москве, в помещении литературно – художественного кружка на Большой Дмитровке была открыта выставка «Бубновый валет» , в которой приняли участие

П. Кончаловский , М. Ларионов , Н. Гончарова , А. Лентулов, Р. Фальк – «левые» представители изобразительного искусства. К ним примкнули футуристы и кубисты. М.Ф. Ларионовым были организованы специальные выставки – «Ослиный хвост», «Мишень». В 1913 году он издает газету «Лучизм» - манифест абстрактного искусства. В эти же годы работают первые подлинные зачинатели абстракционизма: В. Кандинский, К. Малевич, В. Татлин. Ими созданы направления, получившие широкое распространение в истории зарубежного искусства 20-30-х годов ХХ века: абстракционизм (Кандинский), супрематизм (Малевич), конструктивизм (Татлин).
В конце ХIХ-начале ХХ века появляются и новые архитектурные стили: модерн, новорусский стиль, неоклассицизм. Архитектурную истину зодчие видели в органической связи между «строительным материалом, конструкцией и формой». Здесь также сказывается тенденция
к синтезу искусств: в архитектуру вводятся элементы живописи,
скульптуры. Проявляют свои выдающиеся новаторские способности
В.М. Васнецов, М.А. Врубель, А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь, С.В. Милютин, А.С. Голубкина и другие художники.

Несмотря на то, что русский авангард, как и западный, тяготел к асоциальности, к абсолютизации творческого «Я», однако русская социально-культурная почва серебряного века сказывалась на творчестве авангардистов. Это и трагизм «немоты» («Черный квадрат К. Малевича) и метафизические поиски нового религиозного сознания. Задачи авангарда – выражать «духовные абсолюты» в формах, соответствующих глубинам психики меняющегося человека – индивида, находящегося на краю привычного, в чем-то устаревшего мира. Отсюда, возможно, стремление к синтезу искусств будущего, к их новому сосуществованию. Этому замыслу служила вся знаковая система художественной культуры серебряного века.
Русская история культуры этого периода представляет собой итог сложного и огромного пути. В развитии общественного сознания, искусства и литературы той эпохи возникло и существовало множество направлений, течений, кружков, большая часть из которых оказалась очень нестойкой. Это, в частности, и подтверждало мысль о распаде культуры, ее конце.
Ощущение потребности в принципиально новом научном и художественном истолковании действительности стало всеобщим в общественном сознании. Здесь и религиозно-философские искания, и новый тип человека, начало философии ненасилия, и создание культуры нового типа .

Период «переходных» культур всегда драматичен, и всегда сложен и противоречив. Характерной чертой этой эпохи выступает космологизм . Космологичность русской культуры формируется как насущная необходимость времени, как выражение общего тревожного настроения.
В философии этого периода космологизм оформляется теоретически: он присущ В. Соловьеву, Н. Федорову, В. Розанову, Н. Лосскому . Космическая направленность положила в основу поисков русской поэзии (В. Брюсов,
А. Белый, А. Блок) , новых направлений русской живописи (М. Врубель ) и русской музыки (А. Скрябин ). Новый тип культуры формируется на основе критицизма : духовная культура строится на фундаменте переосмысленного опыта и далеких, и совсем близких лет.

На стыке культур находит предельное выражение характерная черта русской психологии - религиозность , включая одновременно по словам
А.П. Красавина и «воинствующий атеизм». Главным в формировании нового типа культуры выступает вера, а не разум . Поэтому в России ищут не просто новые ценности, новые идеалы – ищут ценности вечности, «абсолютное добро» , «вечную и нетленную красоту» , внеисторическую мудрость .
Непревзойденный, блестящий интеллектуализм обобщений философии нового Ренессанса не был достойно оценен ни соотечественниками, ни широкой западной общественностью того периода, хотя дал новое направление культуре, философии, этике России и Запада, предвосхищая экзистенциализм, философию истории, новейшее богословие.

Скажем и о том, что многие русские писатели начала века обратились к драматургии . Это закономерно: театр привлекает огромную зрительскую аудиторию, он находится в расцвете сил и возможностей.
На сцене молодого Художественного театра ставятся пьесы Л. Толстого , А. Чехова, М. Горького . Пользуются успехом «Дети Ванюшина»
С. Найденова , драмы Л. Андреева , С. Юшкевича . Начало революционного подъема было отмечено стремлением организационно зафиксировать единство писателей-реалистов. Созданное в 1899 году в Москве Н. Телешовым литературное содружество «Среда» сделалось одним из центров такого сплочения. Членами содружества стали Бунин, Серафимович, Вересаев, Горький, Андреев. Собрания «Среды» посещали Чехов, Короленко, Мамин-Сибиряк, Шаляпин, Левитан, Васнецов .

Русский модернизм - явление закономерное, вызванное глубинными процессами русской культуры. Зрели вопросы дальнейшего развития русской литературы, принципиально сконцентрированные на трех проблемах: отношение к традициям русской литературы , определение новизны содержания и формы, определение общеэстетического мировоззрения. Формировалась необходимость, говоря словами Валерия Брюсова , «найти путеводную звезду в тумане».

Представители творческой интеллигенции, подвергая критическому осмыслению существовавшие ранее художественные принципы, искали иных способов освоения мира. Одни верили, что могут обрести непосредственный, ничем не осложненный взгляд на натуру. Пренебрегая анализом общественных отношений, они открывали «тихую поэзию повседневности» . Другие концентрировали в художественном образе накал чувств и страстей людей нового века. Предчувствие у многих воплощалось в символах, порождавших сложные ассоциации. Все это были разные способы постичь мир, раскрыть в нем художественную правду, за явлением распознать сущность, за малым увидеть всеобщее.

«Серебряный век» справедливо называют временем «великого синтеза», когда искусство осмысливалось единым целым. Сочетание разных художественных языков позволяло воспринять образное содержание синтетического произведения с разных сторон и под разным углом зрения. Идеалом времени становится художник универсального типа, а идеалом слияния искусства - театр. Именно в театре можно было достичь, по мысли различных деятелей культуры, давно желаемого единства, синтеза искусства. Театрализация пронизывает все творчество художников этого времени. Игра, фантастика – все это становиться таким близким для творчества многих художников этого периода. Увлечение театральной «арлекинадой», маской – типичное явление в музыке, литературе, театре, живописи. Образы - маски, куклы, марионетки - сквозные персонажи в творчестве И. Стравинского, А. Блока, К. Сомова .

Подведем краткий итог: художественная культура «серебряного века» противоречива и многогранна. На характер и многоаспектность поэтических исканий и художественной культуры в целом значительно повлияла историческая действительность между двумя революциями (1905-1917). Во всех видах и жанрах культуры проявилось неприятие окружающей действительности, буржуазной культуры и цивилизации, радикальное отрицание порядков современного мира и интуитивное предвидение наступления нового времени . Чувство времени в различных вариантах пронизывает всю художественную культуру этого периода.
Можно без преувеличения утверждать, что достижения русского искусства «серебряного века» имеют мировое значение . Литература, живопись, скульптура, театр и музыка стали своеобразным прологом искусства XX столетия, как в зеркале отразив противоречия и сложности культуры новой эпохи.

Существуют мелочи быта, без которых многое непонятно в произведениях Пушкина, Лермонтова, Льва Толстого. Это история культуры - а в ней нет мелочей. Почему Татьяна Ларина, написавшая Онегину письмо, рискует своей честью? Почему Онегин, не желая на дуэли убивать Ленского, выстрелил первым?…

Если высшее проявление культуры - искусство, то «культура быта» - её фундамент. Человек начинает обучаться искусству поведения в обществе с детства, как родному языку, и обычно не отдаёт себе отчёта в том, каким огромным количеством навыков - «слов» этого культурного языка - он овладевает. Это естественный путь развития. Но есть случаи, когда человек должен вести себя особенным образом: например, в церкви, на дипломатическом приёме или во дворце. Это ритуальное поведение, и правилам такого поведения человек учится как иностранному языку - нарушать «грамматику» этого поведения нельзя, даже опасно.

В истории бывают времена, когда резко меняется весь строй жизни общества, и тогда даже бытовому поведению приходится учиться как ритуальному. В России такой крутой поворот связан с именем ПетраI. В своём стремлении повернуть страну лицом к Европе царь-преобразователь железной рукой вводил чужеземные обычаи. Потом Павел I запретил носить круглые шляпы - эти моды шли из Франции, казнившей своего короля, и в России воспринимались как революционные. А Николай I преследовал эспаньолки как недопустимое проявление вольнодумства.

В XVIII веке все понимали язык тафтяных мушек на лице. С их помощью великосветские кокетки могли объясниться в любви или проявить свою суровость. А «язык цветов» переписывали в альбомы ещё в конце XIX века… Все эти особенности быта, отделённого от нас двумя столетиями, - чужой язык, он требует расшифровки.

О любви [ ред. ]

Письма - замечательный памятник эпохи. Чтобы понять человека - читайте его письма. К разным людям один и тот же человек пишет по-разному. Мы строим образ не только того, кто пишет письмо, но и того, кому оно адресовано.

Лермонтов пишет одно из своих самых значительных стихотворений, «Валерик», и начинает его словами из письма Татьяны. Это не мелочь, а одно из важнейших явлений культуры. Мы наблюдаем один из самых сложных универсальных механизмов культуры - создание контекста эпохи, видим, как отдельное произведение встраивается в мозаику текстов.

Татьяна писала своё письмо по-французски: Пушкин пояснял, что «она по-русски знала плохо». В XIX веке французский язык был языком сердечных признаний. Образцы писем-признаний Татьяна искала у своих любимых писателей, во французских романах. Дневники, альбомы, письма позволяют с большой достоверностью представить себе людей пушкинского времени. Так, письма женщинам Пушкин всегда писал по-французски.

Шло время. Восторженный романтизм начала XIX века сменило увлечение Байроном с его скептическими героями. Онегин уже посмеивался над мечтательным Ленским. Молодые люди 1820-х годов были не похожи на своих старших современников.

Итак, я женюсь… [ ред. ]

Большая часть людей видели в женитьбе шали, взятые в долг, новую карету и розовый шлафорк. Другие - приданное и степенную жизнь. Третьи женились, потому что все женятся, а им уже 30 лет.

Женитьба - важный шаг в жизни молодого человека. Венчание - это таинство, и развод был тогда практически невозможен. Девушка считалась невестой уже в четырнадцать-пятнадцать лет. В этом возрасте она уже по-взрослому плясала на детских балах, куда приезжали молодые люди высматривать себе невест. Так было принято среди дворян; а купцы и чиновники жили по старинке, невесту поручали подыскать свахе, да непременно узнать, сколько за ней приданного.

Особый рассказ - свадьбы королей и императоров. Когда наступало время женить или выдавать замуж великих князей и княжон, просматривали все влиятельные фамилии иностранных государств, где могли оказаться подходящие женихи или невесты, и, сообразуясь с необходимостью государственного союза, укрепления отношений, посылали кого-то поразведать о настроении этого двора. Здесь брак - дело государственное.

Романтики считали чувства самым главным условием счастливого брака. Нормой «романтического» поведения в начале XIX века стало «умыкание» невесты ко взаимному удовольствию. Если всё шло, как надо, после того как «ударили по рукам», следовал сговор, обед с родственниками и близкими друзьями, на котором объявлялась помолвка. В оставшееся время между сговором и венчанием, накануне церковного обряда, жених прощался с холостой жизнью, устраивая «мальчишник», а у невесты был «девишник».

После свадьбы начиналась семейная жизнь. К сожалению, не всегда удачная. Развестись в старину было очень трудно, и поэтому чаще всего супруги, обнаружив полное несходство характеров, просто, как тогда говорили, жили в разъезде.

При вступлении в брак служащий дворянин обязан был испросить высочайшего позволения. Крепостные крестьяне должны были получить разрешение на женитьбу у своей барыни.

Дуэли [ ред. ]

Россия до конца XVII века ничего подобного не знала. Дуэли вошли в российскую действительность в петровские времена. В «Артикуле воинском» Петра I появилась глава «Патент о поединках и начинании ссор». Русский император запретил дуэли: распоряжаться жизнью подданных и судить их мог только царь.

Петровские указы не были отменены ни во времена Александра I ни при Николае I, но никогда не исполнялись. Дуэлянта приговаривали к смерти, а потом казнь заменяли разжалованием в солдаты и ссылкой - чаще всего на Кавказ, «под пули горцев». Впрочем, в глазах общества человек с такой историей выглядел героем, и барышни влюблялись в молодых страдальцев, у которых, по словам лермонтовского Печорина, «под толстой шинелью бьётся сердце страстное и благородное».

Дуэль - это не драка и не убийство. Поединок чести был основан на соблюдении строгих правил дуэльного кодекса. Поведение человека во время дуэли, как и на поле сражения, создавало ему репутацию храбреца или труса.

В разное время отношение к дуэли менялось. Поединок - это протест против задавленного положения человеческой личности, доказательство, что есть ценности, которые дороже самой жизни и неподвластны государству, - честь, человеческое достоинство.

Парад [ ред. ]

Вахт-парад - ежедневная смена караула. В екатерининское время это было капральским делом, но Павел I сам ежедневно присутствовал на церемонии и наблюдал за тщательностью выправки, стройностью рядов и чёткостью выполнения команд. Офицеры, ежедневно отправляясь на утренний развод, прощались с близкими и клали за пазуху кошелёк с деньгами, чтобы в случае неожиданной ссылки не остаться без копейки.

Вся жизнь государства оказалась под неусыпным контролем императора. Даже дома, в частной жизни, граждане чувствовали себя под стеклянным колпаком. С окончанием эпохи Павла I вахт-парады прекратились не сразу.

Парад воспитывал в человеке дух повиновения, уничтожал личность. Войско, воспитанное для парада, не годилось для войны. История со всей жестокостью доказала, что жизнь отличается от парада, и всё же на протяжении по крайней мере трёх царствований - Павла, Александра и Николая - государи стремились построить Россию «во фрунт», чтобы было проще управлять огромной империей. Даже выдуманы были военные поселения, когда целые деревни отдавали в солдаты, а крестьяне должны были сами и содержать армию, и работать в поле вместе со всей семьёй…

И бал блестит во всей красе [ ред. ]

Бал - это особое событие в жизни человека XIX века. Для юной девушки, которую только начали вывозить в свет, это повод для волнений: там её увидят в красивом бальном платье, и будет много света, и она будет танцевать, и тогда все узнают, какая она лёгкая, грациозная… Вспоминается первый бал Наташи Ростовой.

Бал - это волшебное время. Несмотря на строгий порядок, бал допускал массу вариантов, неожиданных поворотов, и чем дольше он длился, тем больше свободы, тем веселее танцы.

Бальный сезон начинался поздней осенью и разгорался зимой, когда столичные дворяне возвращались из своих усадеб, а поместные дворяне, окончив полевые работы, целыми обозами тащились в Москву со своими взрослыми дочерьми на «ярмарку невест».

Бал всегда открывали великий князь с великою княгиней менуэтом, после них танцевали придворные, гвардии офицеры не ниже полковника. Вторым танцем на балу часто была кадриль, которая иногда занимала место первого торжественного полонеза. После полонеза и кадрили наступала очередь вальса. Главным танцем бала была мазурка. Завершал бал котильон - род кадрили, которую танцевали на мотив вальса, танец-игра, самый непринуждённый и шаловливый.

Маскарад [ ред. ]

В 1830 году впервые в России открылись публичные балы и маскарады. Попасть на них было нетрудно, нужно было только купить билет и иметь маскарадный костюм.

Маскарад - это раскрепощение, игра, в которой всё невозможное становилось возможным. Это слом всех перегородок, сословных и имущественных, это отдых от бесконечно нормированного быта. Маска уравнивала всех. Здесь светская дама могла танцевать с мелким чиновником, которого никогда не приняли бы в её доме, а именитый щёголь - флиртовать с дамой полусвета. Из-за неразборчивости считалось, что порядочной женщине на маскараде не место, но соблазн был слишком велик. Женщин привлекали рискованные приключения.

Как всякая игра, маскарад имел свои правила и своё так называемое игровое пространство и время. Маскарады проходили от Святок до Великого поста (во время поста прекращались все публичные увеселения, разрешались только филармонические концерты серьёзной музыки); их пространством были бальные залы, украшенные по такому случаю особенным образом. Правила допускали к участию в празднике только тех, кто явился в масках и костюмах.

Обычай встречать Новый год в публичном маскараде утвердился в России в XVIII веке, особенно во время царствования Екатерины II. Как и балы, маскарады начинались в шесть часов, а оканчивались за полночь. На время праздника маска становилась заменой личности. Человек освобождался, играл роль, которая ему нравилась. Поэтому особенно был важен выбор маски. Но, как всякая игра, маскарад кончался, усталые участники снимали маски и возвращались к своим обычным делам.

В театральных креслах [ ред. ]

В России театр в том смысле, как мы его понимаем, появился довольно поздно. Большой любительницей спектаклей была дочь Петра I, императрица Елизавета Петровна. Она не только пригласила итальянскую труппу, но и требовала, чтобы все придворные посещали театр, а должностные лица обязывались подпиской быть на всех представлениях. В екатерининское время русская публика уже охотно посещала спектакли.

Во времена Пушкина театр любили страстно. Он стал своеобразным клубом, спектакли посещали ежедневно. Молодых людей манили волшебный мир кулис, прелесть балета, величественная красота трагедии. Вокруг молоденьких актрис и театральной школы разворачивалась особая праздничная жизнь, насыщенная эротикой и отважным авантюризмом.

Артистам не подносили ни букетов, ни венков, ни подарков, лишь на другой день бенефиса от государя присылали подарок на дом: первым артистам - бриллиантовый перстень, артисткам - серьги или фермуар (ожерелье из драгоценных камней или застёжка на такое ожерелье). Моду подносить букеты и подарки ввели иностранные танцовщицы, появившиеся на петербургской сцене.

Балет в пушкинское время переживал расцвет. Шарль (Карл) Людовик Дидло, «верховный жрец хореографии», был приглашён на русскую сцену ещё в конце XVIII века и концу 1819-х годов господствовал в театре.

Театр формировал зрителя. Трагическая актриса Екатерина Семёнова создавала величественные образы героинь, а Истомина своим упоительным танцем заставляла учащённо биться юные сердца. Ю. И. Лотман писал, что только в зеркалах искусства мы находим подлинное лицо человека той эпохи.

В старом доме [ ред. ]

Человек живёт в доме. Моды его времени, стиль его жизни, его социальная принадлежность - всё отражается в том, как он одевается, как выглядит его дом. Для середины XIX века штофные обои - признаки тарого времени, а в 1800-х годах они самые модные. Во времена Екатерины китайские моды из Европы проникли в Россию, и во дворцах стали появляться «китайские» комнаты и павильоны.

Обычные городские или деревенские дома были единообразны. Невысокая лестница обыкновенно сделана была в пристройке, целая половина которой делилась ещё надвое для двух отхожих мест - господского и лакейского. В передней в углу стоял стол, на нём раскладывались камзол или исподнее платье, которое кроилось, шилось или починялось; в другом углу подшивали подмётки под сапоги.

Затем следовала анфилада из трёх комнат: залы (она же столовая) в четыре окошка, гостиной в три и диванной в два окна. Спальная, уборная и девичья смотрели во двор, а детская помещалась в антресоли. Кабинет находился рядом с буфетом.

Внутреннее убранство было также везде почти одинаковое. В сохранении мебели видна была бережливость - обивка, ситцевая или из полинялого сафьяна, оберегалась чехлами из толстого полотна.

В Петербурге дома были совсем другие. Это были даже не дома, а дворцы, имели их самые богатые люди. Мелкие чиновники селились на окраинах Петербурга, снимая комнаты в маленьких одноэтажных домиках где-нибудь на Охте, в Коломне или на Песках.

Дворянские гнёзда [ ред. ]

Большинство русских писателей родилось и провело детство в поместьях. Навсегда для нас имя Лермонтова связано с Тарханами, Льва Толстого - с Ясной Поляной, а Тургенева - со Спасским-Лутовиновым. Корни этого явления надо искать в русской истории.

Пётр I заставил дворян служить, издав об этом специальный указ. Родовитые и те, кто хотел сделать карьеру, стремились в Петербург, ко двору. Поместья оказывались заброшенными, там оставались только пожилые люди. Пётр III разрешил дворянам самим решать, служить или оставаться в поместьях. При Екатерине не служащий дворянин вызывал подозрение - это была оппозиция, открытый вызов. Поэтому молодых людей записывали в полк - надо было прослужить хотя бы несколько лет.

Одним из тех, кто охотно вышел в отставку, был Андрей Тимофеевич Болотов, впоследствии известный мастер по разведению садов, автор замечательных мемуаров.

Архитектура усадебных построек долго оставалась самою простою. Окна залы и гостиной выходили в сад. Сад и парк были обязательными составляющими поместья. Если их не было, если в усадьбе не варили варенье и не угощали своими яблоками, это воспринималось как отклонение от нормы. Богатые семьи проводили лето в деревне, а на зиму уезжали в город - или в губернию, или в столицы.

Патриархальная жизнь неизбежно уходила в прошлое. А. П. Чехов жалел вишнёвые сады, которые рубили в старых усадьбах…

В салоне [ ред. ]

Салон начинался, когда в объявленный день без специального приглашения собиралась определённая группа людей, чтобы побеседовать, обменяться мнениями, помузицировать. Ни карт, ни застолья, ни танцев такие собрания не предусматривали. Традиционно салон формировался вокруг женщины - она вносила ту атмосферу интеллектуального кокетства и изящества, которые создавали непередаваемую атмосферу салона.

В Москве дом княгини Волконской был изящным сборным местом всех замечательных личностей современного общества. Тут соединялись представители большого света, сановники и красавицы, молодёжь и возраст зрелый, люди умственного труда - профессора, писатели, журналисты, поэты, художники.

Музыкантша, поэтесса, художница, Зинаида Волконская была всесторонне одарена и прекрасно образована. Она владела трудным искусством хозяйки салона - умела организовать непринуждённую беседу, построить вечер так, что всем казалось, будто это - сплошная импровизация. Здесь серьёзная музыка соседствовала с разыгрываемыми шарадами, стихи - с эпиграммами и шутками.

Каждый салон отличался своим подбором посетителей, своим «характером». Если к княгине Волконской приходили наслаждаться музыкой и поэзией, а у Дельвига собиралось общество друзей-литераторов, то в петербургских домах Елизаветы Михайловны Хитрово и её дочери, графини Фикельмон, жены дипломата, собирался салон великосветско-политический.

В салоне Н. М. Карамзина с самого начала французский язык был запрещён. Со смертью Николая Михайловича в 1826 году карамзинский салон не прекратился. Хозяйкой салона вместе с Екатериной Андреевной, вдовой писателя, стала его дочь Софья Николаевна. Анна Фёдоровна Тютчева, дочь поэта и фрейлина императрицы, вспоминала, что в течение двадцати и более лет салон Е. А. Карамзиной был одним из самых привлекательных мест петербургской общественной жизни, истинным оазисом литературных и умственных интересов среди блестящего и пышного, но мало одухотворённого петербургского света.

В 1839-1849-е годы салоны всё больше превращались в литературные кружки. Они стали знаком нового времени, времени толстых журналов и демократических кружков.

Трещат крещенские морозы… [ ред. ]

Замечательный русский художник Добужинскй вспоминал рождественскую ёлку в родном доме. Многие ёлочные украшения они с отцом заранее делали сами: золотили и серебрили грецкие орехи, вырезали из цветной бумаги корзиночки для конфет и клеили разноцветные бумажные цепи. Некоторые бонбоньерки и украшения сохранялись на следующий год. Румяные яблочки, мятные и вяземские пряники подвешивали на нитках. Сама ёлка всегда была до потолка и надолго наполняли квартиру хвойным запахом.

Обычай украшать ёлку пришёл к нам из древности. Под ёлку клали подарки для каждого члена семьи, а во время рождественского ужина должна была гореть свеча. И ужин, и подарки - всё это должно было обеспечить семье благополучный год и сытую жизнь.

С наступлением Рождества кончался пост и начиналось весёлое время Святок - переодевания, маскарады, святочные гадания. Время от Рождества до Крещения было насыщено значительными событиями. Через неделю после Рождества наступал Новый год - по старому стилю. Пётр I издал указ, в котором велено было следующий день после 31 декабря 7208 года от сотворения мира считать 1 января 1700 года. Всем москвичам предписывалось отметить это событие особенно торжественно. Россия вступила в новое столетие вместе с Европой - начинался XVIII век.

Вечер накануне Крещения Господня - Сочельник. В этот вечер девушки гадали о своей судьбе. Праздник Богоявления или Крещения отмечали в России очень торжественно. Крещением оканчивался цикл рождественских праздников. Их завершала Масленица. Весёлым обрядом проводов зимы было сжигание чучела Масленицы. Наступала весна - сорок дней Великого поста. Последние дни Страстной недели отличались пасхами и куличами.

В масонской ложе [ ред. ]

Братство вольных каменщиков, куда предлагали вступить Пьеру Безухову, одному из главных героев эпопеи Льва Толстого «Война и мир», - это масонский орден. Масоны были всемирным тайным братством, поставившим себе целью вести человечество к достижению рая на земле, царства Астреи. Эту цель нельзя было достигнуть путём революций, существовал только один путь -добровольное самоусовершенствование каждого человека. Обряд приёма в члены масонской ложи подробно и точно описан у Толстого.

Не доверяя свои идеи бумаге, масоны широко пользовались символами - тайными знаками, перстнями, коврами. Масонство XVIII-XIX веков - явление очень сложное. О нём написано немало книг, но даже самые большие знатоки масонства признавались, что его познать невозможно.

Для человека пушкинского времени масонство не просто игра. Вольные каменщики утверждали, что масонство - это воспитание взрослых людей. Недаром Пушкин вступил в кишинёвскую масонскую ложу. Почти все декабристы были масонами. Таким образом, масонство - это значительный факт культуры пушкинского времени.

Книжные лавки [ ред. ]

В начале XIX века большинство книжных лавок были открытыми, их пристраивали к Апраксину рынку в Петербурге, у стен Василия Блаженного в Москве. Екатерина II разрешила завести частные, так называемые вольные типографии - было разрушено единомыслие, расширился книжный рынок в России.

Приехавший в Москву Николай Иванович Новиков взял в аренду типографию Московского университета. В два года из захудалого заведения с устаревшими станками он сделал её лучшей в России. Человек образованный и с хорошим вкусом, Новиков издавал учебную литературу, переводные романы, словари, исторические сочинения. В Типографской компании Новикова начинал (в качестве переводчика) свою писательскую деятельность Николай Михайлович Карамзин.

В России публичных библиотек в пушкинское время не было. Новиков, кажется, первым учредил в Москве библиотеку для чтения.

Пушкин хорошо знал петербургского книгопродавца и издателя Илью Ивановича Глазунова. В его лавке в Гостином дворе поэт бывал почти каждый день. Глазунов открыл свою библиотеку для чтения в 1824 году.

В пушкинское время книгопродавцы перестали быть просто купцами и торговцами - они стали посредниками между писателем и публикой, распространителями просвещения. В 1830-х годах в Петербурге взошла звезда книгопродавца и издателя Александра Филипповича Смирдина. Лавка Смирдина на Невском проспекте стала настоящим писательским клубом.

В мировой литературе есть очень небольшое количество произведений, про которые можно сказать: описывая современную себе эпоху, они одновременно влияют на нее, создавая историю заново. Пушкинский «Евгений Онегин» по праву входит в число этих немногих «золотых» сочинений человеческой мысли, ставших не только подробнейшей «энциклопедией русской жизни», но и своеобразным манифестом первых представителей пробудившегося общественного самосознания.

Работать над «Евгением Онегиным» Пушкин начал еще в 1823 году в Кишиневе, а закончил свой труд в 1831 году, затратив на создание романа в общей сложности 7 лет 4 месяца и 17 дней своей жизни. Столь длительная и кропотливая работа над этим произведением оправдала себя. «Евгений Онегин» стал центральным и едва ли не самым выдающимся пушкинским творением.

Сам Пушкин, задумывая это произведение, мечтал создать повествование о судьбе героя, способное стать отражением социальной жизни русского общества. Автору удалось воплотить свой замысел в жизнь, и «Евгений Онегин» стал настоящей панорамой российской действительности девятнадцатого века.

От внимания автора не ускользает ни одна, даже самая незаметная сторона жизни русского общества, он обращает свой взор буквально на все, от высшего петербургского света до крепостных крестьян. Поэтому из девяти глав романа мы легко можем узнать и об общественной жизни того времени (театры, балы, литературные общества), и о народных традициях, таких, например, как святочные гадания, и даже о том, какие балерины были самыми известными в те годы. Автор подробно описывает природу тех мест, где разворачивается действие романа, обращая внимание на смену времен года и окружающие ландшафты.

Такой энциклопедический охват действительности оказался возможен благодаря особому, новому в литературе приему Пушкина — присутствию в романе образа автора. Автор-повествователь выступает здесь в разных лицах: он и добрый приятель Онегина, и покровитель, и защитник Татьяны, и поэт, и свидетель событий, происходящих в романе. Его образ помогает расширить рамки произведения от сюжетных до общеисторических, сделать роман более насыщенным. Кроме того, сознание героя не может вместить в себя всю многогранность жизни, поэтому именно авторские комментарии в лирических отступлениях выполняют особую функцию в создании знаменитой «энциклопедии русской жизни». Именно автор размышляет о русских писателях, о романтизме, сентиментализме и классицизме, вспоминает свое прошлое, какие-то биографические подробности своих современников и т. д.

Лирические отступления, подробные описания жизни людей делают «Евгения Онегина» настоящим историческим романом. Только вместо знаменитых личностей той эпохи там действуют обычные средние люди, которые, тем не менее, достойны стать лицом своего времени. Таким образом, через лирические отступления и образы главных героев мы можем и сейчас во всех подробностях представить себе пушкинскую эпоху и людей, живших тогда.

Наиболее ярок в этом отношении образ Евгения Онегина. Ведь именно на его примере Пушкин показал «отличительные черты молодежи девятнадцатого века»: «мечтам невольная преданность, неподражательная странность, и резкий охлажденный ум». В этом образе также отразилась трагическая судьба лучших людей той эпохи — дворянской интеллигенции, чья общественная роль стала сходить на нет после восстания декабристов. Важнейшей приметой духа времени предстает в произведении и настроение героя — его разочарованность, отсутствие дела и цели в жизни.

Такое состояние души человека не было редкостью в пушкинские времена. Во многом подобные люди определяли дух этой эпохи, становясь основной ее характеристикой. Таким образом, можно сделать следующий вывод: изображая Онегина, Пушкин обращает внимание на закономерность, характерную для множества его современников, и показывает в одном-единствен- ном образе всю свою эпоху.

Пушкинская эпоха была интересным и противоречивым временем, однако писатель смог отобразить ее в своем романе во всей сложности и многогранности. Поэтому не зря говорят, что по «Евгению Онегину» можно изучать девятнадцатый век, как по учебнику истории.

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
А. С. Пушкин

Два чувства дивно близки нам —
В них обретает сердце пищу —
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
А. С. Пушкин

«Петр (. — Л. Р.) бросил России вызов, на который она ответила колоссальным явлением », — эти слова А.И.Герцена не являются преувеличением. Лишь к началу XIX в. в русской художественной культуре произошли поразительные перемены, вызванные начавшимся диалогом между двумя мощными российскими культурными традициями. Первая из них, древняя, народная, была рождена в конце X в. в недрах духовности и озарена именами Антония Печерского, , Дмитрия Ростовского, Серафима Саровского. Вторая — официальная, дворянская, молодая, но уже имевшая за плечами богатый опыт «русской европейскости» XVIII в. Их диалог (но выражению Д.С.Лихачева, «совмещение различных наследий») не был прямым и непосредственным.

Достаточно вспомнить, что многие дворяне Пушкинской эпохи, да и сам Александр Сергеевич, не были даже знакомы со своим великим современником, молитвенником за землю Русскую старцем Серафимом Саровским (1760— 1833). Речь идет о другом: с начала XIX в. русская светская культура, и прежде всего культура художественная, обрела черты зрелости. Русские мастера научились воплощать в художественных образах все те идеи и идеалы, что были выпестованы русским народом на протяжении его православной истории. Поэтому христианские основы искусства первой половины XIX в. прослеживаются во всем: и в стремлении к познанию высоких истин и законов Бытия, и в желании понять и отразить в художественных образах страдания и несчастья простого, обездоленного человека, и в страстном протесте против лжи, ненависти, несправедливости мира сего.

А еще — в неизбывной любви к России, к ее бескрайним просторам, к ее многострадальной истории. И наконец, в пронзительно звучащей теме ответственности художника-творца, художника-пророка перед народом за каждое свое произведение. Иначе говоря, многовековая православная духовность сформировала у русских художников, композиторов, писателей неписаный нравственный кодекс, ставший главным ориентиром в творческих поисках «своего пути» в искусстве Пушкинской эпохи и в последующие за ней десятилетия. В заключение этой краткой преамбулы к основному содержанию раздела хочется сопоставить высказывания двух великих сынов России. «Стяжи дух мирен», — призывал старец Серафим Саровский. «И дух смирения, терпения, любви и целомудрия мне в сердце оживи», — незадолго до своей гибели написал А.С.Пушкин. В истории русской художественной культуры XIX столетие нередко называют «золотым веком», ознаменованным блистательным развитием литературы и театра, музыки и живописи. Мастера «золотого века» совершили стремительный прорыв к вершинам творчества в самых сложных европейских формах и жанрах, таких, как роман, опера и симфония. «Русская европейскость» XVIII столетия ушла в прошлое вместе с устаревшей разговорной лексикой и напудренными париками екатерининских времен. На смену творцам класси- цистского искусства эпохи Просвещения, «побежденным учителям» — Державину и Левицкому, Баженову и Бортнянскому — спешило новое поколение русских художников — «победителей-учеников». Первым среди них по праву считается А. С. Пушкин (1799— 1837).

Пушкинская эпоха, т.е. первые три десятилетия «золотого века», — это «начало начал» достижений, открытий и откровений великой русской классики, импульс, что предопределил дальнейшее культурное развитие России. Результат этого движения — возвышение искусства до уровня высокой философии, духовно-нравственных учений. Проблемы Божественного и земного, жизни и смерти, греха и покаяния, любви и сострадания — все это обрело художественную форму, запечатлев сложный, неординарный мир русского человека, неравнодушного к судьбе Отечества и пытающегося разрешить самые острые проблемы Бытия. Творцы Пушкинской эпохи заложили главное в русской классике — ее учительский, нравственно-просветительский характер, ее способность воплощать повседневную действительность, не противореча при этом вечным законам красоты и гармонии. На Пушкинскую эпоху приходятся два знаковых для России события — Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов 1825 г. Эти потрясения не прошли бесследно. Они способствовали вызреванию в русском общественном сознании протестных настроений, чувства национального достоинства, гражданского патриотизма, свободолюбия, нередко приходящих в противоречие с вековыми устоями самодержавного государства. Блестящая по своим художественным достоинствам реалистическая комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума», запечатлевшая противостояние «одною здравомыслящего человека» из числа образованного «непоротого поколения» (А.И.Герцен) русских дворян и консервативного барства — убедительное тому доказательство.

В самой гуще бурлящего многоголосия идеологий, взглядов, установок родилось и состоялось явление, которое сегодня мы называем «гений Пушкина». Творчество Пушкина — символ русского искусства на все времена. Его поэзия и проза глубоко и многогранно запечатлели национальный духовный опыт и традиционные нравственные ценности русского народа. При этом очевидна уникальная способность Пушкина ощущать мировую культуру как единое целое в пространстве и времени и откликаться на отзвуки предшествующих столетий со всей присущей ему «всемирной отзывчивостью» (Ф. М.Достоевский). Здесь следует еще раз напомнить, что именно Пушкину, как считают многие исследователи, удалось «преодолеть двойственность русской культуры, найти секрет соединения ее противоположных начал. Синтез глубоко национального и подлинно европейского содержания в его творчестве происходит чрезвычайно естественно. Его сказки читали и в дворянских гостиных, и в крестьянских избах. С произведениями Пушкина русское самосознание входило в огромный мир новой европейской культуры. <…> "Золотой век" русской культуры носит отчетливый отпечаток пушкинского стиля. Это позволяет нам условно обозначить тип этой культурной эпохи как "пушкинскую" модель русской культуры» 1 . О Пушкине-писателе написано, наверное, больше, чем о любом другом русском гении 2 . Поэтому перейдем к рассмотрению явлений художественной культуры, возникших в недрах Пушкинской эпохи. В.Ф.Одоевский назвал А.С. Пушкина «солнцем русской поэзии».

Перефразируя эти слова, основоположника русской музыкальной классической школы М. И.Глинку (1804—1857) можно назвать «солнцем русской музыки». Силой своего гения Глинка первым вывел музыкальное искусство России в число самых значительных явлений мировой культуры. Он утвердил в отечественной музыке принципы народности и национальной характерности, органично связав достижения европейского искусства с русской народной песней. Художественным кредо композитора можно считать его слова: «…создает музыку народ, а мы, композиторы, только ее аранжируем». Народ — главный герой его сочинений, носитель лучших нравственных качеств, достоинства, патриотизма. Выразителем же народности стала певучая глинкинская мелодия, искренняя, непосредственная, выросшая из глубинных пластов русского музыкального фольклора. Каждый голос в музыкальной ткани его произведений поет по-своему, подчиняясь логике общего развития. Глинкинская распевность роднит его музыку с народной песней, делает ее национально окрашенной и легко узнаваемой. При этом композитор был неисчерпаемо изобретателен в вариантном развитии музыкальных тем. Этот композиторский метод, также «подслушанный» у русской народной песни, становится «знаковым» для русской классической музыки XIX в. Каждый, кто слушает музыку Глинки, не минует параллели Глинка — Пушкин. Это сравнение неизбежно: поэзия Пушкина звучит и в романсах Глинки, и в его опере «Руслан и Людмила». Оба мастера были родоначальниками и первооткрывателями «золотого века». Как и поэзия Пушкина, музыка Глинки воплощает здоровое жизненное начало, радость бытия, оптимистическое восприятие мира. Дополняет это родство та «всемирная отзывчивость», что в равной мере присуща и поэту, и композитору. Глинке были близки темпераментные наигрыши Востока, изящная грация польских танцев, сложнейшие мелодические линии итальянских оперных арий, страстные испанские ритмы. Вслушиваясь в мир иноязычных музыкальных культур, композитор, словно старательный коллекционер, собирал бесценные музыкальные сокровища разных народов и преломил их в своем творчестве. Это и великолепные польские сцены в опере «Жизнь за царя», и образы «русской Испании» в «Испанских увертюрах» для симфонического оркестра, и «русский Восток» в опере «Руслан и Людмила». Центральное место в наследии Глинки принадлежит опере. Композитор заложил основы двух ведущих в русской классической музыке оперных жанров — оперы-драмы и эпической оперы-сказки. Свою оперу «Жизнь за царя» (1836) Глинка назвал «отечественной герои- ко-трагической».

Сочинение, созданное на основе реальных событий русской истории начала XVII в., посвящено глубоко патриотической теме: сельский староста Иван Сусанин гибнет, ценой своей жизни спасая царскую семью от расправы польских захватчиков. Впервые в русской музыке главным героем оперного сочинения становится простой народ — носитель высоких духовных качеств, добра и справедливости. В массовых народных сценах, обрамляющих оперу, выделяются интродукция (от лат. introductio — введение) и эпилог, где Глинка сложил грандиозные гимны России. Победно и торжественно звучит в финале оперы знаменитый хор «Славься», который композитор назвал «гимн- марш». Главного трагического персонажа оперы — крестьянина Ивана Сусанина Глинка наделил реальными чертами русского земледельца — отца, семьянина, хозяина. При этом образ героя не утратил своего величия. По мысли композитора, духовные силы для самоотверженного подвига Сусанин черпает из источника православной веры, из нравственных основ российской жизни. Поэтому в его партии звучат темы, взятые из народных сцен. Обратим внимание: Глинка почти не использует в опере подлинных народных песен: он создает свои мелодии, близкие по интонациям народной музыкальной речи.

Однако для первого появления на сцене Ивана Сусанина композитор все же взял настоящий народный напев — мелодию, записанную от лужского извозчика (в опере реплика Сусанина: «Что гадать о свадьбе»). Неслучайно недруги композитора после успешной премьеры оперы окрестили ее «кучерской». Но зато А.С.Пушкин откликнулся на творение Глинки великолепным экспромтом: Слушая сию новинку, Зависть, злобой омрачась, Пусть скрежечет, но уж Глинку Затоптать не может в грязь. Другой вершиной в творчестве М. И. Глинки является опера «Руслан и Людмила» (1842) по юношеской поэме А.С.Пушкина. Композитор надеялся, что Пушкин сам напишет либретто, но безвременная гибель поэта разрушила этот красивый план. Не меняя канвы пушкинского текста, Глинка внес в него некоторые коррективы: снял налет ироничности, шутливости и наделил главных героев — Руслана и Людмилу — глубокими, сильными характерами.

Некоторые изменения связаны и со спецификой оперного жанра. Так, например, если у Пушкина княжеский пир в Киеве занимает всею семнадцать стихотворных строк, то у Глинки этот праздник превращен в грандиозную музыкальную сцену, пышную и великолепную. «Руслан и Людмила» — эпическая опера, а это означает, что конфликт в ней раскрывается не через прямое столкновение противоборствующих сил, а на основе неспешного развертывания событий, запечатленных в законченных картинах, имеющих строгую логику. Интродукция и финал, обрамляющие оперу, предстают как величавые фрески старинной славянской жизни. Между ними композитор поместил контрастные волшебные акты, отображающие приключения героев в царстве Наины и Черномора. В «Руслане и Людмиле» соединились черты былины, сказки и лирической поэмы, поэтому в музыке оперы можно выделить богатырскую, лирическую и фантастическую линии. Богатырская линия открывается песнями Баяна в интродукции музыкального произведения и продолжается в развитии образа благородного воина Руслана. Лирическая линия — это образы любви и верности. Она представлена в ариях Людмилы, Руслана, в балладе Финна. Светлым персонажам оперы противопоставлена «злая фантастика» — силы волшебства, чародейства, восточной экзотики.

В фантастических сценах композитор использовал красочные, необычные по звучанию средства оркестровой выразительности и подлинные народные темы, бытующие в разных регионах Кавказа и Ближнего Востока. Антигерои оперы не имеют развитых вокальных характеристик, а злобный Черномор и вовсе является немым персонажем. Композитор не лишил волшебную нечисть пушкинского юмора. Знаменитый «Марш Черномора» передает черты грозного, но забавного карлы, сказочный мир которого иллюзорен и недолговечен. Симфоническое наследие Глинки невелико по объему. Среди глинкинских оркестровых шедевров — «Вальс-фантазия», «Камаринская», «Арагонская хота», «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», в музыке которых заложены главные принципы русского классического симфонизма. Особая область творчества композитора — «пушкинские романсы»: «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «В крови горит огонь желанья», «Я помню чудное мгновенье» и многие другие пушкинские строки нашли удивительно чуткое и выразительное воплощение в волшебных звуках Глинки. Процесс органичного соединения двух культурных традиций — глубинной национальной и общеевропейской — ярко отразило изобразительное искусство. Русская деревня, быт крестьян и простых горожан — таковы образы полотен выдающихся мастеров Пушкинской эпохи А.Г.Венецианова и В.А.Тропинина. Работы А.Г.Венецианова (1780—1847) несут следы классицистских представлений о высоких идеалах гармоничной красоты. Когда по решению императора Александра I в Зимнем дворце была открыта экспозиция русских художников, полотна Венецианова заняли в ней почетное место. Это неслучайно. Замечательный мастер, Венецианов по праву считается родоначальником нового перспективного бытового жанра в русской живописи. Сын московского купца, А.Г.Венецианов в молодости работал и чертежником, и землемером, пока не понял, что истинное его призвание — живопись.

Переехав из Москвы в Петербург, он стал брать уроки у знаменитого портретиста В.Л. Боровиковского и довольно быстро зарекомендовал себя как автор классицистских парадных портретов. Поворот в его творческой судьбе случился неожиданно. В 1812 г. художник приобрел небольшое имение в Тверской губернии, где и поселился. Крестьянская жизнь поразила и вдохновила мастера на совершенно новые темы и сюжеты. Селяне за чисткой свеклы, сцены пахоты и жатвы, сенокос, заснувший у дерева пастушок — все это предстает на полотнах художника как особый поэтический мир, лишенный каких бы то ни было противоречий и конфликтов. В «тихих» картинах А. Г. Венецианова нет сюжетного развития. Его работы овеяны состоянием вечного благоденствия и гармонии человека и природы. Красота трогательного, умело творимого живописцем всегда подчеркивает душевную щедрость, достоинство, благородство простого земледельца, навечно соединенного с родной землей, с ее древними традициями и устоями («Спящий пастушок», 1823 — 1824; «На пашне. Весна», 1820-е гг.; «На жатве. Лето», 1820-е гг.; «Жнецы», 1820-е гг.).

Столь же покоен и гармоничен внутренний мир героев полотен В.А.Тро- линина (1776—1857) — замечательного московского мастера портретной живописи. Славы, успеха, звания академика Тропинин добился благодаря огромному дарованию и умению следовать жизненному призванию, несмотря на препятствия, уготованные судьбой. Крепостной человек, Тропинин почти до старости служил лакеем у своих господ, а вольную получил лишь в сорок пять лет под давлением общественности, будучи уже известным художником. Главное, что удалось достичь мастеру, — утвердить свои художественные принципы, где главное — правда окружающей среды и правда характера. Герои полотен Тропинина чувствуют себя легко и непринужденно. Часто поглощенные привычным трудом, они словно не замечают пристального к ним внимания. Многочисленные «Кружевницы», «Золотошвейки», «Гитаристы» говорят о том, что Тропинин, как и Венецианов, несколько идеализировал свои модели, выделяя в обыденной повседневности искорки разумной красоты и добра. Среди работ художника особое место занимают изображения людей искусства, лишенные какой бы то ни было парадной напыщенности, привлекающие своим богатым внутренним содержанием. Таковы портреты А.С.Пушкина (1827), К.П.Брюллова (1836), автопортрет на фоне окна с видом на Кремль (1844), «Гитарист» (портрет музыканта В.И.Моркова, 1823). Еще при жизни А.С.Пушкина слова «Великий Карл», произнесенные кем- то из современников, могли означать только одно — имя гениального художника К.П.Брюллова (1799— 1852).

Такой известности не имел тогда ни один из мастеров России. Казалось, что все дается Брюллову слишком легко. Однако за легкой кистью скрывался нечеловеческий труд и постоянные поиски непроторенных путей в искусстве. Вглядитесь в знаменитый «Автопортрет» (1848). Перед нами человек неординарный, уверенный в себе и своем профессионализме, но при этом безмерно уставший от бремени славы. Работы К. П. Брюллова покорили зрителей блеском темперамента, чувством формы, динамикой насыщенного цвета. Выпускник Академии художеств, Брюллов уже в первых картинах заявил о себе как о самостоятельном мастере, чуждом замкнутого академизма. Он хорошо знал каноны классицизма, но по мере необходимости свободно преодолевал их, наполняя художественные об разы ощущением живой реальности.

В 1821 г. за полотно «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» Брюллов был удостоен Малой золотой медали Академии художеств. Однако руководство Академии неожиданно отказало мастеру в пенсии для поездки за границу (судя по всему, виной отказа послужил конфликт неуживчивого молодого человека с кем-то из высшего преподавательского состава). Деньги на заграничную командировку выделило лишь Общество поощрения художников. Но Брюллов довольно скоро научился зарабатывать себе на жизнь. Цель его вояжа была традиционной — Италия. Путь же к ней лежал через Германию и Австрию, где Брюллов в короткий срок обрел европейское имя как мастер портрета. Заказы буквально сыпались со всех сторон.

В то же время художник был крайне требователен к себе и никогда не работал только ради денег. Далеко не все полотна он доводил до конца, иногда бросая холст, который переставал ему нравиться. Сочные краски итальянской природы пробудили у Брюллова желание творить «солнечные» полотна. Настроением восторга перед красотами мира проникнуты такие великолепные работы, как «Итальянское утро» (1823), «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» (1827), «Итальянский полдень» (1827). Работал художник вдохновенно и быстро, хотя порой подолгу вынашивал свои замыслы. Так, в 1827 г. он впервые посетил развалины Помпеи — города близ Неаполя, погибшего от извержения Везувия в 79 г. Картина трагедии поразила воображение художника. Но лишь спустя несколько лет, в 1830 г., он взялся за полотно «Последний день Помпеи», завершив его через три года. В картине сошлись две образные сферы. Первая — грозная стихия, неподвластная человеку, роковое возмездие за его грехи (напомним, что, по преданию, Помпеи и Геркуланум были наказаны Богом как города разврата, как место сексуальных развлечений богатых римлян)1 . Вторая — образ человечности, жертвенности, страданий и любви. Среди героев полотна выделены те, кто спасает в эти страшные минуты самое дорогое — детей, отца, невесту. На заднем плане Брюллов изобразил самого себя с ящиком для красок.

Этот персонаж полон пристального внимания к разворачивающейся трагедии, словно готовясь запечатлеть ее на холсте. Присутствие художника говорит зрителям: перед вами не плод воображения, а историческое свидетельство очевидца. В России полотно «Последний день Помпеи» официально признали лучшим произведением живописи XIX в. На художника под восторженные овации возложили лавровый венок, а поэт Е. А. Баратынский откликнулся на триумф мастера стихами: И стал «Последний день Помпеи» Для русской кисти первый день. Прекрасные человеческие тела и лица всегда привлекали К. П. Брюллова, и многие его герои необыкновенно красивы. В последние годы пребывания в Италии он написал знаменитую «Всадницу» (1832). На полотне — великолепная дама, с ловкостью амазонки оседлавшая горячего скакуна. Некоторая условность облика гарцующей красавицы преодолевается живостью выбежавшей к ней девочки (позировали мастеру сестры Паччини — дочери итальянского композитора, воспитывавшиеся в доме бездетной графини Ю.П.Самойловой).

Не менее прекрасен портрет самой Ю.П.Самойловой с воспитанницей Амацилией Паччини (ок. 1839). В нем присутствует чувство восхищения перед красотой модели, наряженной в роскошный маскарадный костюм. Итак, литература, музыка, живопись Пушкинской эпохи при всей разнохарактерности их образов говорят об одном — о бурной самоидентификации русской культуры, о стремлении утвердить на «европейском поле» русские национальные духовные и нравственные идеалы. В те годы еще не было найдено философского обоснования «русской идеи», но уже появились художественные традиции, развивающие мысль о ценностях российской государственности, о значимости российских военных побед, осененных знаменами православной веры.

Так, еще в 1815 г., на гребне всенародного ликования по поводу победы над Наполеоном, поэтом В.А.Жуковским была написана «Молитва русских», начинающаяся словами «Боже, Царя храни», которая первоначально пелась на тему английского гимна. В 1833 г. композитором А.Ф.Львовым (по поручению А.Х.Бенкендорфа) была создана новая мелодия, что позволило утвердить «Молитву русских» в качестве военного и официального гимна России. Но, пожалуй, ярче всего идеалы героического времени и возросшего русского самосознания воплотила архитектура. Образы архитектуры первых десятилетий XIX в. поражают своим царственным великолепием, размахом и гражданственным пафосом. Никогда прежде строительство Санкт-Петербурга и Москвы, а также многих губернских городов не приобретало такого грандиозного масштаба. Достижения архитектуры в отличие от других искусств связаны с новым этапом развития классицизма, который называют «высоким», или «русским», ампиром. Классицизм XIX в. не был «повторением пройденного», он открыл многие оригинальные, новаторские архитектурные идеи, соответствующие запросам современников. И хотя ампир пришел в Россию из Европы, можно утверждать, что только на русской почве он получил наиболее яркое развитие.

По количеству шедевров этого стиля Санкт-Петербург вполне может считаться своего рода музейным собранием архитектурного классицизма XIX в. Главная особенность русского ампира — органичный синтез зодчества, скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Изменилось и эстетическое понимание строительных задач: теперь каждое городское здание не было замкнутым в себе самом, но было вписано в соседние строения композиционно- логически, с точным расчетом на создание «каменной красоты». Строение определяло облик площади, а площадь — близлежащие городские сооружения: такая цепочка родилась в проектах начала XIX в. Именно так формируются ансамбли основных площадей Санкт-Петербурга — Дворцовой, Адмиралтейской, Сенатской. Не отстает в обновлении своего облика и сильно пострадавшая от пожара 1812 г. Москва: обустраивается территория вокруг Кремля, перестраивается Красная площадь, разбивается Театральная, возникают новые площади на пересечении кольцевых и радиальных дорог, восстанавливаются старые дома, возводятся новые особняки, присутственные места, торговые ряды.

Родоначальником высокого российского классицизма был А. Н.Воронихин (1759— 1814). Главное дело его жизни — возведение Казанского собора в Санкт- Петербурге (1801-1811). Конкурс на проект этого сооружения был объявлен еще при правлении Павла I. Известно, что император желал возвести в России храм наподобие римского собора Святого Петра, но Воронихин предложил иное решение. И выиграл конкурс! Зодчий замыслил собор как дворец с большой колоннадой, прикрывающей «тело» собственно храма. Колоннада образовала на Невском проспекте, главной улице Санкт-Петербурга, полукруглую площадь. Она состоит из 94 колонн Коринфского ордера высотой около 13 метров, непосредственно «перетекающих» в город (кстати, это единственное сходство с собором Святого Петра, оговоренное с Павлом I). Несмотря на огромные объемы, Казанская святыня кажется невесомой. Впечатление легкости, свободного, как бы разомкнутого пространства сохраняется и при входе внутрь. К сожалению, живопись и роскошное скульптурное убранство, созданные при Воронихине, до нас дошли далеко не полностью. Казанский собор сразу занял особое место в общественной жизни России. Именно здесь, на соборной площади, состоялось прощание народа с М. И. Кутузовым, уезжавшим в армию для борьбы с Наполеоном. Именно здесь, в соборе, похоронят фельдмаршала, а А.С.Пушкин, побывав у могилы, посвятит полководцу знаменитые строки: Перед гробницею святой Стою с поникшею главой…

Все спит кругом; одни лампады Во мраке храма золотят Столбов гранитные громады И их знамен нависший ряд. <…> В твоем гробу восторг живет! Он русский глас нам издает; Он нам твердит о той године, Когда народной воли глас Воззвал к святой твоей седине: «Иди, спасай!» Ты встал — и спас… И сегодня на стене у святой гробницы висят ключи от неприятельских городов, завоеванных русской армией в войне 1812 г. Позднее по обеим сторонам Казанской площади установили монументы М.И.Кутузову и М. Б.Барклаю-де-Толли — так Россия увековечила память своих героев. Всего этого А. Н. Воронихин видеть уже не мог — он умер в феврале 1814 Г., когда наши войска еще только приближались к Парижу. «Ногою твердой стать при море…» — так точно сформулировал А. С. Пушкин мечту Петра Великого, отца-основателя северной столицы. Этот замысел стал осуществляться еще при жизни императора. Но во всей полноте реализовался лишь к XIX столетию. Прошло сто лет, и юный град Полнощных стран краса и диво, Из тьмы лесов, из топи блат Вознесся пышно, горделиво. <…> По оживленным берегам Громады стройные теснятся Дворцов и башен; корабли Толпой со всех концов земли К богатым пристаням стремятся; В гранит оделася Нева; Мосты повисли над водами; Темно-зелеными садами Ее покрылись острова… Пушкин, как всегда, был очень точен в описании нового, европейского по своему облику, но русского по сути города.

Основу планировки Санкт-Петербурга определяла река — капризная, приносящая много хлопот во время наводнений, но зато полноводная, доступная для прохождения судов любых размеров. Порт в период навигации со времен Петра находился в восточной оконечности Васильевского острова перед знаменитым зданием Двенадцати коллегий. Здесь же находилась Биржа, недостроенная в XVIII в. Возвести здание новой Биржи (1805—1810) было поручено одаренному швейцарскому зодчему Тома де Томону (1760— 1813). Биржу расположили на стрелке Васильевского острова, с боков омываемой двумя руслами Невы. Архитектор совершенно изменил вид этого места, превратив его в важную точку ансамбля центра Санкт-Петербурга. Перед главным фасадом Биржи образовалась полукруглая площадь, позволяющая любоваться четкой, компактной композицией здания с необычайно простыми и мощными геометрическими формами. Дома справа и слева от Биржи были построены уже после смерти архитектора его последователями. Столь же важным для формирования законченного облика центра Санкт- Петербурга было возведение Адмиралтейства (1806—1823) по проекту русского зодчего А.Д.Захарова (1761 — 1811). Напомним, что основной замысел этого сооружения принадлежал Петру 1.

В 1727—1738 гг. здание перестраивалось И.К.Коробовым. Творчество А. Д. Захарова стало высшей точкой в развитии позднего классицизма. Адмиралтейство предстает как памятник славы российской столицы, как ее символ и одновременно как важнейшая часть города. Строительство началось с подновления старого здания, но затем Захаров вышел далеко за рамки первоначальной задачи и спроектировал новую композицию, сохранив при этом знаменитый коробовский шпиль. Главный фасад Адмиралтейства вытянулся вдоль образовавшейся площади, а боковые фасады общей П-образной конфигурации оказались направленными к Неве. Захаров считал: Адмиралтейству необходимо соответствующее по образу скульптурное убранство. Поэтому он сам начертал подробный план расположения скульптур, который позднее был реализован замечательными русскими мастерами — Ф.Ф.Щедриным, И.И.Теребенёвым, В.И.Демут-Малинов- ским, С. С. Пименовым и другими. Подбор сюжетов для скульптур определялся функцией здания — главного морского ведомства тогдашней России. Здесь и божества, управляющие водными стихиями, и символика рек и океанов, и исторические сцены на темы строительства флота и подвигов русских моряков. В числе самых выразительных скульптурных украшений — лепной фриз1 «Заведение флота в России», сотворенный мастером И.И.Теребенёвым.

Тем самым Адмиралтейство стало данью памяти о деяниях Петра Великого, сделавшего Россию мощной морской державой. В первые десятилетия XIX в. предпочтение в архитектуре отдается постройкам общественного, или утилитарного, характера. Театры и министерства, ведомства и полковые казармы, магазины и конные дворы — все это возводят сравнительно быстро, качественно и в лучших традициях русского высокого классицизма. При этом надо иметь в виду, что многие здания, казалось бы, практического предназначения обретали символику памятников, возвеличивающих Россию (как, например, Адмиралтейство).

Победа в Отечественной войне 1812 г. всколыхнула в обществе чувство патриотизма, национальной гордости и желание увековечить ратный подвиг русских воинов. Знаменитое сегодня на весь мир Марсово поле когда-то было болотом. Затем, в Петровские времена, его осушили и построили дворец для императрицы Екатерины I. Царицын луг, как стали называть эти некогда гиблые земли, превратился в излюбленное место времяпрепровождения петербуржцев: здесь веселились и пускали фейерверки, поэтому со временем луг прозвали Потешным полем.

После войны с Наполеоном площадь переименовали в Марсово поле (Марс — бог войны). Теперь здесь устраивали военные парады и смотры, и поле стало ассоциироваться с воинской славой. В 1816 г. на Марсовом поле начали возводить казармы Павловского полка. Элитный лейб-гвардейский Павловский полк был живой легендой, воплощением мужества и доблести. Поэтому для павловских гренадеров надлежало создать нечто достойное, солидное и неординарное. Работы велись по проекту коренного москвича, архитектора В.П.Стасова (1769—1848), которому северная столица обязана многими прекрасными архитектурными творениями. Павловские казармы — строгое, торжественное и несколько суровое сооружение, что удивительно точно отвечает их предназначению. «Сдержанная величавость» — так оценил сам Стасов образ казарм.

Этот стиль сохраняет мастер и в других своих работах. К Марсову полю примыкает еще одно значительное сооружение, перестроенное Стасовым, — Императорские конюшни (1817—1823). Зодчий превратил невыразительное здание столетней давности в подлинное произведение искусства, сделав его центром организовавшейся вокруг площади. Это место для нас имеет особое значение: в надвратной церкви на Конюшенной площади 1 февраля 1837 г. отпевали А.С.Пушкина. Особая область творчества В. П.Стасова — полковые церкви и соборы. Архитектор построил в Санкт-Петербурге два замечательных собора для Преображенского и Измайловского полков. Полковая церковь во имя Святой Троицы (1827—1835) была возведена на месте одноименного деревянного храма, пришедшего в негодность. Предлагая Стасову разработку проекта, заказчики специально оговорили условия: новый храм должен вмещать не менее 3000 человек и иметь точно такое же расположение глав, как в старой церкви. Условие было выполнено, и величавый белоснежный красавец-храм вознесся над столицей своими светло-синими куполами, на которых сияли золотые звезды. Кстати, именно так украшали храмы в Древней Руси, а Стасов хорошо знал родную . Спасо-Преображенский собор (1827—1829) также создавался не на пустом месте: при его возведении архитектору пришлось использовать постройку се

редины XVIII в., которая сильно пострадала от пожара. Окончание строительных работ совпало с победой в русско-турецкой войне (1828— 1829 гг.). В память этого события В.П.Стасов соорудил вокруг храма необычную ограду, составленную из трофейных турецких пушек. В пятнадцатилетнюю годовщину Бородинской битвы состоялась церемония закладки Триумфальных ворот у Московской заставы — начала пути из Санкт- Петербурга в старую столицу. Проект триумфального сооружения принадлежал Стасову и был задуман как памятник русской боевой славы. Ворота состоят из двенадцати колонн дорического ордера пятнадцати метровой высоты. На колоннах покоится тяжелый антаблемент1 . Над парами крайних колонн — восемь композиций из меди: переплетенные доспехи, копья, шлемы, мечи, знамена, символизирующие подвиги и триумф русского оружия. Венчала чугунную композицию надпись: «Победоносным российским войскам», далее перечислялись подвиги, совершенные в 1826—1831 гг. Первым среди равных в русской архитектуре 1810— 1820-х гг. по праву считается К. И.Росси (1775— 1849). В эпоху, когда Россия была вдохновлена триумфом своих побед, Росси разрабатывает принципы грандиозного ансамблевого градостроительства, ставшие образцом для других мастеров. И именно в это время Росси реализует все свои гениальные творческие планы.

Мастер мыслил нестандартно и масштабно. Получая заказ на проект дворца или театра, он тут же раздвигал рамки строительства, создавая вокруг возводимого здания новые площади, скверы, улицы. И каждый раз он находил особые приемы гармонического соотнесения застройки с общим обликом района. Например, при строительстве Михайловского дворца (ныне — Государственный Русский музей) была разбита новая площадь, а от нее проложена улица, соединившая дворец с Невским проспектом. Именно Росси придал Дворцовой площади законченный вид, построив в 1819— 1829 IT. здание Главного штаба и министерств и перекинув между двумя корпусами широкую арку. В результате неправильная, с точки зрения высокого классицизма форма Дворцовой площади, доставшаяся в наследство от XVIII в., приобрела регулярный, стройный и симметричный характер. В центре всей композиции — триумфальная арка, увенчанная шестеркой лошадей с воинами и колесницей славы.

Одно из самых прекрасных творений К.И.Росси — Александрийский театр (1816— 1834). В связи с его возведением облик ближайших построек изменился до неузнаваемости. Росси организовал площадь и прорубил новые улицы, в том числе знаменитую улицу с симметричными зданиями, которая теперь носит его имя. Архитектор обладал сильным характером и незаурядным умением отстаивать свои идеи, которые продумывал до мелочей. Известно, что он руководил всеми работами по украшению зданий, сам делал проекты мебели, обоев, внимательно следил за работой скульпторов и живописцев. Именно поэтому его ансамбли являются уникальными не только с точки зрения архитектурной композиции, но и как выдающееся явление синтеза искусств высокого классицизма. Последние творения архитектора — похожие на дворцы Синод и Сенат (1829— 1834), завершившие ансамбль Сенатской площади, где помещен знаменитый «Медный всадник» Э. М.Фальконе.

В наследии Росси есть еще одно творение, которое непосредственно не связано с архитектурой, но имеет огромное историческое и духовно-нравственное значение. Это — Военная галерея, посвященная памяти героев Отечественной войны, украсившая один из интерьеров Зимнего дворца. В галерее 332 портрета выдающихся русских военачальников. А.С.Пушкин писал: У русского царя в чертогах есть палата: Она не золотом, не бархатом богата; <…> Толпою тесною художник поместил Сюда начальников народных наших сил, Покрытых славою чудесного похода И вечной памятью двенадцатого года. Москва, спешившая обновить свой облик после пожара 1812 г., восприняла новые идеи высокого классицизма, но вместе с тем сохранила многие традиционные формы.

Сочетание нового и старого придает московской архитектуре особую неповторимость. Среди зодчих, осуществлявших реконструкцию древней столицы, выделяется имя О.И.Бове (1784—1834). Именно он впервые попытался соединить средневековые постройки Красной площади с новым сооружением — Торговыми рядами (1815, позднее были разобраны). Невысокий купол Торговых рядов оказался прямо напротив купола казаковского Сената, видного из-за кремлевской стены. На этой образовавшейся оси был поставлен, спиной к рядам, памятник Минину и Пожарскому — героям 1612 г., выполненный скульптором И.П.Мартосом (1754—1835). Самое знаменитое творение Бове — Триумфальные ворота, поставленные у въезда в Москву со стороны Санкт-Петербурга (1827— 1834; ныне перенесены на Кутузовский проспект). Монументальная арка с увенчанной шестеркой лошадей перекликается с образами петербургской архитектуры и дополняет панораму грандиозных памятников русского зодчества, возвеличивших Россию и ее победоносное воинство.